O cuscuz, o café e a Roda de Maceió

Alguns dos intelectuais; entre eles, Graciliano Ramos. 

 

Há duas semanas, estive na agradável Maceió, capital do estado de Alagoas. Fiquei na porção norte da cidade. Procurei refúgio em Guaxuma e Ipioca. Alagoas é conhecida pelas praias belas, de paisagens indescritíveis. Gosto de ir até lá para realizar caminhadas pela praia. Nos seis dias em que estive na Capital alagoana, caminhei pela praia apenas duas vezes. A chuva fina e onipresente impediu-me de fazê-lo.

Fui à orla de Pajuçara em uma ocasião. Revisitei a disputada feira de artesanato, um dos pontos turísticos da cidade. E foi por ter ido até lá que fiquei a pensar em Graciliano Ramos. Ele morou na cidade há quase cem anos. Residiu no bairro Poço, que fica na parte mais tradicional da cidade e não muito distante da orla. Segundo informações, era um bairro contíguo à Pajuçara. Em cem anos, uma cidade ganha fisionomia nova, ainda mais em se tratando de uma capital como Maceió.

O bairro Poço abrigava um importante centro comercial e era um local de fluxo constante de pessoas. No período em que morou por lá, conseguiu terminar uma das suas obras seminais, o romance psicológico “Angústia”, uma verdadeira obra-prima do romance modernista. Sentado em uma lanchonete, observava os corredores que se deslocavam pela ciclovia da orla e procuravam gastar energia com seus corpos jovens, fiquei imaginando o velho Graça passeando de maneira casmurra, de cabeça baixa, pensando em uma nova personagem ou um fato político relevante por aquele calçadão.

Em 2015, quando Maceió completou duzentos anos, o autor da famosa escultura de Carlos Drummond em Copacabana/RJ, o artista plástico Leo Santana, esculpiu uma estátua de Graciliano na orla de Pajuçara e outra de Aurélio Buarque de Holanda em Ponta Verde. Enquanto, no Rio, Drummond está sentado de costas para mar, em gesto rodiniano, a observar as pessoas que passam pelo calçadão, Graciliano caminha sólido, vestido a caráter, tendo entre os dedos o seu inseparável cigarro Selma.

No período em que morou em Maceió, a cidade abrigou uma constelação de intelectuais. Esse fato sempre me chamou a atenção. Três dos nomes mais relevantes do Romance de 30 estavam em Maceió – o próprio Graciliano, José Lins do Rego e a jovem Rachel de Queiroz, vinda do Ceará. À época, Rachel tinha tenros vinte anos. Era única mulher em convivência com aquele grupo de homens, denominado de “A Roda de Maceió”. Em 1930, ela abalara os círculos literários com a publicação de “O Quinze”. Em 1932, ela publicaria o seu segundo romance e um dos mais expressivos romances regionalistas do movimento modernista, João Miguel.

Estavam por lá, o já mencionado Graciliano Ramos, chegado do interior do estado, depois de ter ocupado o cargo de prefeito da emblemática Palmeiras dos Índios e ter escrito os seus famosos e icônicos relatórios ao governo do estado. Até aqueles dias, Graciliano não publicara nada. Lia. Escrevia. Revisava. Repisava determinadas passagens, como lhe era tão característico. Sua posição era marcada pelo jornalismo. Ocupava um cargo público. Seu primeiro livro – “Caetés” – seria publicado em 1933. No ano seguinte, sairia o magistral “São Bernardo”, talvez, um dos estudos psicológicos mais profundos sobre um personagem já produzido na literatura brasileira.

Chegado de Manhuaçu/MG, José Lins do Rêgo, formado em Direito pela tradicional Faculdade de Direito do Recife, passara uma temporada na cidade mineira ocupando um cargo público. Não se adaptou por lá. Mudou-se para a praiana e ensolarada Maceió, bem próxima em características da sua João Pessoa, para trabalhar como fiscal de bancos.

O paraibano chegou à capital alagoana em 1926 e ficou por lá até 1935, quando mudou em definitivo para o Rio de Janeiro. Na cidade, Zé Lins iniciou o seu projeto literário. Escreveu os seus três primeiros romances – “Menino de Engenho” (1932), “Doidinho” (1933) e “Bangüe” (1934) -, romances fundamentais do “ciclo da cana-de-açúcar”, com forte dicção memorialística biográfica.

Havia ainda na famosa “Roda” o crítico e jornalista Valdemar Cavalcanti, responsável por importantes colunas literárias em célebres veículos de comunicação. O lexicólogo Aurélio Buarque de Holanda, nascido em Alagoas e responsável por compilar um dos dicionários mais famosos da nossa história. Era um erudito, um profundo conhecedor da língua portuguesa.

O poeta Jorge de Lima, um dos nomes mais fundamentais da poesia modernista, também se juntara a Zé Lins e seus amigos. Após a sua mudança para o Rio de Janeiro, após o ano de 1930, por causa da sua situação política, deixou uma ausência, todavia, mais tarde, quando da mudança em definitivo de Zé Lins para o Rio de Janeiro, voltaria a reagrupar-se em uma confraria literária.

Havia outros nomes como o do artista gráfico Tomás de Santa Rosa, oriundo da Paraíba. José Auto, poeta e esposo de Rachel de Queiroz e o intelectual e folclorista Théo Brandão.

Na Capital alagoana, eles se reuniam no Ponto Central, um famoso local da Rua do Comércio, um dos trechos mais febris e movimentados da cidade composta, naquele contexto, por aproximadamente cem mil habitantes. A reunião do grupo tinha como centro o debate literário e político. Graciliano, por exemplo, mantinha uma posição crítica ao governo de Getúlio, o que lhe rendeu a famosa prisão, retratada em “Memórias do Cárcere”. Os demais também possuíam uma postura crítica ao mandatário com vocação de “Il Duce” tropical. Em 1937, Getúlio daria um golpe iniciando Estado Novo, período ditatorial que duraria até 1945.

O grupo acabou por se dissipar. Acabaram por se mudar para centros maiores para dar continuidade a outros projetos. O Rio de Janeiro, a capital do país e principal centro cultural do país, foi escolhido pela grande maioria deles.

Sentado em meu exíguo banco, saboreei cuscuz com carne de charque, acompanhado de um copioso copo de café, e fiquei a observar aquela orla apinhada de transeuntes indiferentes à minha feliz divagação. Enquanto trocava algumas palavras com o meu filho e minha companheira, poucos deles, talvez, soubessem que, há cem anos, grandes nomes da cultura do país - e da galáxia -, estiveram reunidos em algum local daquele calçadão. Naquele instante, a única certeza que eu possuía era a de que Aurélio estava sentado em Ponta Verde e Graciliano continuava a caminhar em Pajuçara.

  

"Evocação Mariana" - Carlos Drummond de Andrade

A igreja era grande e pobre. Os altares, humildes.
Havia poucas flores. Eram flores de horta.
Sob a luz fraca, na sombra esculpida
(quais as imagens e quais os fiéis?)
ficávamos.

Do padre cansado o murmúrio de reza
subia às tábuas do forro,
batia no púlpito seco,
entranhava-se na onda, minúscula e forte, de incenso,
perdia-se.

Não, não se perdia. . .
Desatava-se do coro a música deliciosa
(que esperas ouvir à hora da morte, ou depois da morte, nas campinas do ar)
e dessa música surgiam meninas — a alvura mesma — cantando.

De seu peso terrestre a nave libertada,
como do tempo atroz imunes nossas almas,
flutuávamos
no canto matinal, sobre a treva do vale.

Ando a ler o livro “Claro Enigma”, de 1951, de Carlos Drummond de Andrade. Este é o segundo livro do poeta mineiro que leio. O primeiro foi “Rosa do Povo” (1945). “Claro Enigma” é uma obra completamente distinta de “A Rosa do Povo”, escrita no calor da Segunda Guerra. Em “Claro Enigma”, encontramos um Drummond dialogando com a inquietação, com o passado, com o amor; com a incerteza, com ansiedades. Em vários momentos, encontramos uma poesia negativa, ambivalente, que olha para trás e lamenta o que foi perdido. Mas não se trata de simples lamento. A perda se anuncia como fato inquietante, como um passado irremediável.

O livro é divido em “Seções”. Cada pedaço desses, ocupa-se de um tema. Na seção “Selo de Minas”, encontrei um dos poemas drummondianos mais bonitos e expressivos que já li. Trata-se de “Evocação Mariana”. O poema é repleto de possibilidades interpretativas a começar pelo título, que remete a uma ambiguidade: Maria, mãe de Jesus ou a cidade de Mariana? O título é denso em sua simplicidade. Talvez, do ponto de vista das descrições, seja um dos poemas mais delicados já escritos na poesia brasileira.

Por “Selo de Minas”, há a noção de marca identitária, aquilo que confere originalidade, um distintivo que afirma e confirma algo; o registro de uma natureza. Dessa maneira, pode-se dizer que o poeta queria atestar um emblema ao universo mineiro. Afinal, o que confere originalidade a Minas? Quais são os sinais, as marcas definidoras daquele grande estado? Ser mineiro é possuir certa demanda existencial? Seria ser gouche?

Após esse trabalho de inserção do poema em uma categoria ontológica, o eu lírico descreve o local, o espaço da evocação. Trata-se de uma igreja “grande e pobre”. A conjunção “e” possui uma intencionalidade adversativa. A igreja é grande, mas não é rica; a expectativa de magnificência é frustrada pela pobreza material. Em seguida, apresentam-se os altares com economia de palavras – “humildes”. O eu lírico utiliza uma elipse para criar um efeito, como se convidasse o leitor a imaginar o espaço tacanho. No ato de omitir, existe uma insinuação. Até mesmo as flores do altar merecem uma atenção, pois não são nobres; foram extraídas da horta. Os homens e mulheres que estavam ali eram modestos camponeses. A fé é humilde, doméstica; possui o selo do comunitário. 

“Na sombra esculpida” não há é possível distinguir quem são os fiéis e quais as inertes imagens. Trata-se uma assembleia de seres indivisíveis. A pouca luminosidade mistura os elementos. Imagens – de gesso ou madeira - com as fisionomias beatíficas são acompanhadas por corpos de carne e o osso.

“O padre” não é um Josué a conduzir o povo pelo deserto; mostra-se cansado, murmurava palavras que subiam e se misturavam à “onda”, “minúscula e forte” “de incenso”. A reza contida, murmurada, contada do sacerdote, certamente encorajava os fiéis; criava uma irmandade. Todavia, a força da evocação não nasce de sua prece, de sua condição de mediador entre Deus e os homens. A força da experiência não nasce do sacerdote, mas da experiência de fé dos irmãos. 

Uma nuvem subia, perdia-se. “Não”, reitera o eu lírico. Daquela experiência de devoção nada “se perdia”. Tudo era contado. Uma matemática dos céus levava em conta os gestos verdadeiros e medidos da congregação. Uma “música deliciosa” ganhava ar; torna-se uma antessala do paraíso. Era daquelas músicas “que esperas ouvir na hora da morte, ou depois da morte, nas campinas do ar”.

A última estrofe é sublime. Nela, encontramos os elementos simbólicos da espiritualidade. Um movimento ascensional acontece. Drummond cria uma imagem altamente barroca. Percebemos a evocação que ele busca recriar, aludindo à paisagem das cidades históricas de Minas Gerais. Da humildade emanada dos homens simples, algo tão caro à dimensão cristã, alcança-se o idílio espiritual. Aquele espaço descola-se de sua aparente singeleza, de sua melancolia, de seu cansaço e se torna em uma “nave libertada”. O “canto matinal” derramava-se, no início da manhã ou ao final do dia?, sobre “a treva do vale”. Não existe referência ao tempo, pois a experiência espiritual é da ordem do atemporal. É capaz de nos isentar do tempo - "como do tempo atroz imunes nossas almas". 

Observa-se que os elementos singelos – e até mesmo cinzentos, pouco iluminados da primeira estrofe – do plano terrestre, misturam-se ao diáfano do plano espiritual. Há uma integração dos dois mundos. Um aspecto místico se irmana àquelas personagens daquele local “pobre”. O divino passeia pela terra nas preces murmuradas, no incenso e na música deliciosa produzida por aquele ajuntamento.

O poema faz ecoar a simplicidade das bem-aventuranças encontradas no evangelho segundo Mateus, pois, em linguagem evangélica, "bem-aventurados os pobres de espírito, porque deles é o Reino dos Céus"; e "bem-aventurados os mansos, porque herdarão a terra" (versão da Bíblia de Jerusalém - Mt. 5.3-4). É dessa espiritualidade sem pompa, que se volta para dentro que torna a mensagem do poema tão bonita e delicada. 

 

"Cinzas do Norte", de Milton Hatoum

Milton Hatoum é, hoje, um dos maiores fenômenos literários do Brasil. Traduzido para dezenas de países, indicado ao Nobel de Literatura e, recentemente empossado na Academia Brasileira de Letras, Hatoum se consolidou como um dos nomes mais respeitados das letras da atualidade. É presença constante em entrevistas, “podcasts” e feiras literárias.

Outro fator que chama atenção é o fato de o escritor ser manauara. Com exceção do poeta Thiago de Melo, não há nomes tão conhecidos nas letras oriundos dessa ignota região do país. É inquestionável que existam nomes da prosa e da poesia no Pará, no Amazonas de Hatoum ou no Acre, por exemplo. Historicamente, a tradição literária do Brasil se consolidou nas regiões Sul e Sudeste e, quando muito, no Nordeste.

Também é importante mencionar que Hatoum é um escritor cosmopolita. Viveu em Brasília, São Paulo, Rio de Janeiro e em países como França, Estados Unidos e Alemanha. Hatoum possui uma imponente visão de mundo, algo que transplanta para a sua literatura. Descendente de libaneses, o escritor cresceu na capital do estado do Amazonas. Observou argutamente as contradições sociais da região: a presença constante da floresta sendo gradualmente ameaçada pelo avanço predatório do progresso.

‘Cinzas do Norte” foi o primeiro romance que li do autor. Fiquei em dúvida se leria primeiro “Dois irmãos”, outro importante texto do escritor. O nome do primeiro pareceu-me mais sonoro – “cinzas” são resultado da combustão de alguma matéria; o resíduo que se transformou em algo diferente; “norte” faz lugar a um topônimo, a uma geografia. “Cinzas do Norte” transmitiu a impressão de que se tratava de memórias distantes daquela porção afastada do país; daquilo que sobrou após um denso processo.

Apesar de existir, necessariamente, um narrador no romance, percebemos a própria dicção memorialística do autor no romance. Afirmo isso, pois já assisti a diversas entrevistas do autor e fiquei com essa impressão. Analisando por essa perspectiva, pode-se dizer que o romance procura lançar luz para uma geração inteira, que viveu à sombra ignominiosa da Ditadura Militar.

Confesso que o romance não me pegou de início. Há um recorrente fluxo de consciência para recobrar os fatos atinentes aos personagens. Essa característica do romance exige bastante atenção.

Milton Hatoum

O narrador é Olavo, cujo apelido é Lavo. Aliás, os nomes das personagens passam por uma redução. Por sua vez, existem outros importantes nomes – Raimundo (Mundo), filho de Trajano (Jano), um aristocrata e conservador; a mãe de Mundo, a intensa Alícia. Mundo vive em disputas homéricas com o seu pai. O jovem Mundo ama a arte, possui inclinações humanistas e cosmopolitas, no entanto é reprimido pelo pai. Mundo é a negação da repressão, do estrangulamento da liberdade. A alcunha que recebe – Mundo – possui uma potência significante. Jano na mitologia romana era representado por duas faces – uma apontava para adiante; e, outra, para trás. No caso do pai de Mundo, ele se negava a olhar para frente. Sua perspectiva estava fincada no passado. Esse conflito é um dos mais interessantes no romance.

A narrativa é estruturada por meio de vozes que se cruzam. O futuro não é promissor na vida das personagens. Prevalece o choque de gerações, o conflito a partir dos pontos de vista. As verdades não são únicas. A história vai sendo costurada por meio de colisões de perspectivas.

Esse conjunto de vozes torna a leitura desafiadora, pois é preciso permanecer atento à história de cada personagem e como cada uma delas se encontra. Foi bastante interessante ler o livro, pois me tirou de um lugar de tranquilidade. É muito comum certos leitores buscarem os chamados truísmos literários, ou seja, a leitura fácil e conveniente. Hatoum não facilita do início ao fim. Não um escritor para esse tipo de leitor.

“Cinzas do Norte” é uma obra que exige paciência, mas que possui um enredo significativo, porquanto faz emergir a história recente do país. É aquele tipo de literatura que permite que conexões históricas sejam realizadas. Essa força faz de Hatoum um autor muito relevante.

O professor e a palavra: ler para se emancipar

William Stoner não nasceu para ser professor. Filho de agricultores pobres, conhecia apenas a aspereza da terra e a repetição exaustiva dos dias. O futuro que lhe estava destinado era previsível: reproduzir o gesto ancestral de plantar, colher e sobreviver. Foi a universidade, porém, oferecida como promessa de técnica, que abriu-lhe uma fresta, um curso de agronomia para devolver em conhecimento aquilo que o campo exigia em suor. Mas, em uma sala de aula quase anônima, ao ouvir um professor falar sobre Shakespeare, Stoner se descobriu outro. Não houve revelação grandiosa, não houve epifania iluminada: apenas a palavra, dita em voz alta, encontrou nele um terreno fértil. O mundo, de repente, se deslocou.

Essa cena, tão simples e comum, é talvez uma das mais poderosas metáforas da docência: um jovem sentado numa sala de aula, escutando, e a literatura abrindo nele uma morada. Não foi a técnica que o emancipou, mas a palavra. E esse gesto quase banal, um homem ouvindo outro homem ler, contém algo que a educação tantas vezes esquece: a leitura é um acontecimento capaz de mudar a vida.

Para Stoner, o futuro não era uma sucessão de oportunidades imprevisíveis, mas uma biblioteca. Esse espaço, concreto e simbólico, tornou-se território a ser explorado, ampliado, habitado. Há uma radicalidade nessa imagem: ser professor é viver numa biblioteca, não apenas física, mas interior. É construir em si mesmo uma reserva de palavras, ideias e imagens que sustentem a existência, mesmo quando o mundo insiste em desvalorizar o fazer docente.

E, no entanto, quando olhamos para a formação dos professores, vemos uma contradição dolorosa. A literatura, quando aparece, costuma ser tratada como adorno, como disciplina secundária, como passatempo ou ilustração. Reduzida a fragmentos em apostilas ou a exercícios de análise que matam a experiência estética, a leitura raramente é vivida como fundamento. A universidade parece dizer ao futuro professor que ele deve dominar técnicas, metodologias, estratégias, mas que ele não precisa habitar uma biblioteca, não precisa ler para existir. Essa negligência não é apenas curricular; é uma amputação ética.

Não se trata de exigir que todo professor seja erudito, nem de cobrar dele uma erudição enciclopédica. O que está em jogo é a possibilidade de viver a leitura como experiência radical, como modo de compreender e de partilhar mundos. A leitura não é fuga: ela nos esfrega a realidade no rosto, obriga-nos a encarar as dores de Antígona, as paixões de Fedra, os delírios de Dom Quixote, os infernos de Dante. Habitar essas vidas é, paradoxalmente, aprender a habitar melhor a nossa. Ler é encontrar palavras para dizer o indizível, consolo para o sofrimento, horizontes quando tudo parece estreito. Um professor que não experimenta essa força pode até recomendar livros, mas não testemunha nada. E sem testemunho, a leitura na escola se reduz a tarefa sem alma.

Quantas vezes pedimos aos nossos estudantes que leiam, enquanto o professor permanece alheio, sem jamais compartilhar suas próprias experiências de leitura? Quantas vezes se indicam livros não lidos, se distribuem listas que não foram percorridas, se repetem práticas que nunca foram vividas de dentro? Há uma fratura silenciosa nesse gesto: exige-se do estudante algo que, muitas vezes, não é sustentado pelo exemplo. É como se a escola dissesse, brutalmente, que o professor não precisa ler; que sua função é apenas ensinar, cumprir currículo, aplicar métodos. Mas como formar leitores sem ser, antes, habitado pela palavra?

A biblioteca, para Stoner, era mais que um espaço físico. Era promessa de futuro. Novas alas poderiam ser abertas, livros acrescentados, outros retirados, e, no entanto, sua essência permaneceria intacta: um território de vida. Essa imagem assombra quando olhamos para nossas escolas: quantas bibliotecas estão trancadas, relegadas ao porão, tratadas como depósitos de livros didáticos vencidos? Quantas são pensadas apenas para as crianças, como se o professor não tivesse lugar nelas? Ao negar ao professor o direito de ler, a escola o priva de futuro. Diz-lhe, em silêncio: “a leitura não é para ti.” E, nesse gesto, perpetua o ciclo da ausência: professores que não leem formando alunos que tampouco se tornarão leitores.

Ser professor leitor é, antes de tudo, assumir uma responsabilidade ética. É testemunhar, diante das crianças e dos estudantes, que a leitura é uma maneira de de ampliar horizontes, reconhecer outras possibilidades de mundos e criar relações de empatia. Alberto Manguel, em sua confissão de leitor, lembra que escrever pode ser uma atividade secundária, mas ler é vital. Essa urgência não é um luxo intelectual; é o reconhecimento de que sem livros não respiramos. Ler é, portanto, um gesto de sobrevivência. E se o professor não experimenta essa necessidade visceral, como pode convocar os estudantes para ela?

Não se trata de performance nem de exibição: não é preciso citar dezenas de livros ou ostentar erudição. O essencial é encarnar, com humildade e presença, a possibilidade de que a palavra possa transformar uma vida. O professor que lê não apenas transmite conteúdos; ele convoca, convoca para uma vida mais larga, mais cheia de sentidos. Ele mostra, mesmo sem anunciar, que é possível viver de outro modo. Jacques Rancière já advertia: “não se emancipa outrem sem ter antes se emancipado a si mesmo.” E é essa advertência que dá peso ao gesto do professor leitor, pois não se trata apenas de ensinar, mas de viver a leitura como experiência de liberdade, antes de oferecê-la como caminho ao outro.

Por isso, devolver à biblioteca sua centralidade não é uma tarefa administrativa, mas uma urgência pedagógica e política. Não como recurso instrumental, mas como espaço de emancipação. Uma escola sem professores leitores é uma escola condenada a práticas mecânicas, sem alma, sem horizonte. Uma escola assim pode até sobreviver institucionalmente, mas não gera vida, não oferece futuro.

Stoner terminou sua existência no mesmo espaço onde a havia começado: a sala de aula. Mas não era mais o mesmo homem. A literatura o atravessou, e foi através dela que ele se reconheceu professor. Essa cena final, silenciosa e quase cruel, não é apenas a história de um personagem, mas uma advertência: não se sustenta a docência sem palavra.

Se o futuro do professor é uma biblioteca, não pode ser a biblioteca de portas fechadas e estantes empoeiradas, mas aquela que pulsa no corpo de quem lê. É preciso que o professor entre nela, não como visitante eventual, mas como habitante. Porque uma escola sem professores leitores é apenas um edifício; mas uma escola onde a palavra é vivida torna-se território de humanidade. A docência, afinal, não se sustenta em técnicas nem em protocolos: sustenta-se na convicção de que a palavra pode atravessar uma vida, como atravessou Stoner, como pode atravessar cada um de nós.

 

Daqui 

A Quarta de Mahler

 

A Quarta, de Mahler, é a porta de entrada inquestionável para o seu mundo de fabulosas inquietações filosóficas e existenciais. Todavia, o ouvinte que assimilar a Quarta e tiver por intento a mesma experiência estética nas outras sinfonias, ficará decepcionado. A Quarta é um idílio em meio aos dramas arquiteturais esculpidos pelo compositor austríaco. Ela possui, inegavelmente, uma atmosfera mais ensolarada, mais benfazeja; suave, leve, sorridente. Mahler parecia ter acordado, pela manhã, em algum dia de 1899, e percebido os pássaros em cantorias primaveris. Conduzido por aquele espírito de bem-estar e aquecido pela tepidez da manhã banhada por luminosidade doce, ele sentiu que a vida poderia ser repleta de sentido; que existe uma vocação no Universo e que ele contempla favoravelmente aqueles que procuram experimentá-lo com justiça. A Quarta é esse instante em que a vida ganha dimensões poéticas incontrastáveis, apesar dos seus perigos.

Composta entre 1899 e 1901, a sinfonia encerra um ciclo criativo fortemente ligado ao universo do cancioneiro popular alemão “Des Knaben Wunderhorn” (“A corneta mágica do menino”). Ao contrário das sinfonias anteriores, que incorporam explicitamente canções desse repertório, a Quarta guarda seu segredo até o último movimento, quando a voz humana finalmente aparece para revelar o sentido de tudo o que veio antes.

Desde o início, Mahler propõe um jogo de contrastes. O primeiro movimento se abre com o som de guizos, evocando trenós e paisagens invernais, quase infantis. A música parece caminhar com leveza, mas logo surgem desvios: sombras súbitas, ironias discretas, pequenos abismos emocionais que interrompem a tranquilidade aparente. É Mahler nos lembrando de que, mesmo no idílio, o mundo nunca é totalmente seguro.

O segundo movimento possui um caráter ambíguo. Há uma insinuação trágica representada pelo violino. Um som ácido e espectral faz lembrar que a vida pode ser um lugar de dissabores. Mas nada que seja explicitamente trágico. São insinuações, comedimentos.

No terceiro movimento, surge um adagio de espetacular beleza – daqueles que são colocados na categoria das coisas mais bonitas já escritas por um ser humano.  Uma meditação serena que cresce lentamente até atingir um clímax de intensidade quase transcendental.

E o quarto movimento é o momento em que há a transfiguração, a apoteose, a crença inabalável em um mundo em que não haja tristezas. Uma soprano entoa o poema “Das himmlische Leben” (“A vida celestial”), descrevendo o céu do ponto de vista de uma criança. O paraíso mahleriano não é solene nem grandioso: é um lugar de comida farta, música constante e ausência de sofrimento. Mas mesmo nessa visão luminosa, há algo de inquietante - como se a simplicidade excessiva revelasse também uma distância irreparável entre o mundo ideal e a experiência humana. 

Coisa de gênio. 

"A Normalista", de Adolfo Caminha

 

                Comecei a leitura das 12 obras de literatura brasileira para o ano de 2026, por “A normalista”, do cearense Adolfo Caminha. Em 2022, li “O bom crioulo” do mesmo autor. Estes são seus dois principais romances. O escritor não possui uma obra volumosa, pois faleceu aos 29 anos de idade, vitimado pela tuberculose.

                Adolfo Caminha é daqueles escritores que gostavam de uma boa polêmica. Isso pode ser dito tanto por causa de “A normalista” e, também, de “O bom crioulo”. No primeiro, Caminha desfere um golpe eciano contra a hipocrisia moral da capital cearense; no segundo, aponta para as relações hierarquizadas da Marinha e como a sociedade carioca tratava os diferentes. No caso em questão, Amaro, é um ex-escravo, marinheiro e homossexual.

                Caminha sentiu os efeitos da famosa Seca de 1877 em seu estado. Ficou órfão da mãe quando tinha dez anos de idade. O peso dessa intempérie ficou em seu imaginário. Em “A normalista”, a personagem principal, Maria do Carmo, também perde a mãe para a terrífica seca, que assolou o estado. Esse evento geofísico criou um movimento fenomênico no imaginário dos intelectuais cearenses. Essa força parece influenciar até mesmo intelectuais do século XX. Por exemplo, o famoso primeiro romance de Rachel de Queirós – “O quinze” -, de 1930, inscreve-se nesse lastro realista. Apesar de a escritora não retratar a seca de 1877; mas a seca de 1915. Mesmo havendo o afastamento de quase quarenta anos, o drama parece ser cíclico.

                Caminha, apesar do pouco tempo de que dispôs e da vida agitada,  diferentemente de outros escritores do seu tempo, não era alguém de posses. Durante algum tempo, esteve na Marinha. Acabou saindo por divergências. Depois, assumiu um cargo menor no funcionalismo graças aos arranjos e conformações políticas. Sua literatura era produzida nesses intervalos. Colocou em evidência as duas cidades onde mais viveu – Fortaleza e Rio de Janeiro.

                “A normalista” é daqueles romances naturalistas que possuem um esquema já conhecido – linguagem objetiva, visão determinista, zoomorfização, racionalismo e cientificismo. O cearense pode ser colocado ao lado de escritores como Aluísio Azevedo, Júlio Ribeiro, Rodolfo Téofilo, Inglês de Sousa e Raul Pompéia como um dos grandes dessa escola.

                No livro de 1893, Caminha descreve os descalabros das relações com um pessimismo inquestionável contra a capital do seu estado. O escritor parece realizar um acerto de contas por causa da relação clandestina que teve com uma mulher casada. Em uma cidade provinciana e conservadora, a crítica lhe causou desconforto. Essa mesma cidade preocupada com os valores morais alheios acobertava contradições. Ou seja, quem se preocupava com o comportamento alheio, não olhava para as próprias ações, para as próprias contradições. É nesse cadinho de misérias morais, que Caminha conta a história de Maria do Carmo e de como seu padrinho João da Mata a engravidou, enredando-a. Fortaleza é retratada como um palco de sordidez, de vícios torpes, apesar de não se perceber.

                A sociedade burguesa para Caminha é um espaço onde os jogos de aparência possuem uma dinâmica hipócrita. Nessa sociedade de moral rígida, consolidada por uma religiosidade de fachada, adultérios, golpes, exploração e dominação acontecem sem constrangimentos. A força é imperiosa e coercitiva, sobretudo sobre os mais fracos – mulheres e negros. A sexualidade feminina é tratada como um perigo social. Todavia, esses desejos reprimidos aparecem como força natural irreprimível.  Nessa mesma sociedade, a honra da mulher é tratada como um patrimônio da família.

                Com essas críticas – entre outras -, Caminha denuncia o provincianismo pequeno-burguês da elite citadina do seu tempo. Nessa sociedade, as fofocas existem como um uma tônica comum. Essa prática é alicerçada pela superficialidade e faz do indivíduo um alguém imensamente pequeno diante da força que o jogo social tem sobre ele.