"Renoir" (2012), de Gilles Bourdos

O filme Renoir (2012), de Gilles Bourdos, é uma obra para sentir prazer. Ele desperta uma admiração profunda pela pintura do impressionista francês Auguste Renoir. Trata-se de um filme feito para proporcionar felicidade e bem-estar. 

O filme não tem como tema central a vida do pintor. O grande artista fica secundado pela história do seu filho Jean Renoir, que voltaria dos combates da Primeira Guerra Mundial, ferido, para reabilitar-se em casa. Quando desse retorno, Jean, que é tido como um dos maiores diretores da história do cinema ( autor de filmes como A regra do jogo - 1939), envolve-se amorosamente com uma das musas que posam para os quadros de Renoir-pai. 

Ou seja, o filme busca retratar esse envolvimento sentimental do jovem Jean com a belíssima Andrée Heuschiling, que se tornaria esposa de Jean na vida real. A obra possui fortes preocupações metalinguísticas, pois a fotografia procura seguir, esteticamente, as características da pintura de Auguste Renoir. As paisagens buscam retratar sempre a tranquilidade, a suavidade, os tons claros e harmônicos. 

Banhista penteando-se (1893). Uma grande obsessão - pintar banhistas

Mostra ainda a paixão do pintor pela arte. O agravamento dos problemas de saúde, impõe grandes suplícios ao grande artista. Renoir sofria com artrite e reumatismo. Na sua paixão por pintar, ele amarrava os pincéis aos dedos com tiras de pano. 

O que conta mesmo no filme é a preocupação de Renoir em pintar o nu feminino. O autor de As grandes banhistas, um dos quadros mais famosos dos impressionistas, possuía um olhar privilegiado. Ele conseguia ajustar as cores da natureza, a essência daquilo que existe de mais suave e belo e harmonizá-las com o corpo feminino. Curiosa é a fala de Renoir-pai ao filho Jean: "Não gosto de usar tons escuros. A vida já oferece demais isso. Deixo que outros se encarreguem disso". 

Nu feminino à luz do sol (1875)

Curiosamente, quanto mais o artista era acossado pela dor, mais ele sentia um ímpeto por pintar o nu feminino. Suas telas se iluminavam com cores como o açafrão, o laranja, o azul, o vermelho. Assim, Renoir busca fundir o ser humano à natureza. Sua busca insaciável é colocar o ser humano no mesmo lugar, exposto à mesma luz, a oferecer uma imagem de funda unidade. O pintor buscava criar uma ideia de totalidade, onde tudo é belo, é suave, é necessário, é feliz. Para Renoir a pureza da arte deve se mesclar àquilo que existe de mais puro na vida e na natureza. 

Assistir a Renoir é um verdadeiro deleite - a começar pela beleza da atriz Christa Theret, principalmente quando ela fica a nua. Seu corpo parece ser uma extensão da ideia de perfeição criada por Renoir. O enredo talvez não seja tão grande como a obra do pintor impressionista, mas o fato de evocá-la o torna necessário. 

"Educação Sentimental", de Júlio Bressane

Vi na sexta-feira ao perturbador filme de Júlio Bressane Educação Sentimental. Talvez o termo "perturbador" crie uma expectativa negativa em torno do filme, mas é, no mínimo, assim que poderíamos defini-lo. Emprego o termo aqui no bom-sentido. Não quero espicaçar a obra, que é de boa qualidade. Em primeiro lugar é preciso esclarecer que assistir a um filme de Júlio Bressane exige um exercício bastante intenso de disciplina e de relativa maturidade. O telespectador pouco afeito à estética bressaniana pode chegar a conclusões apressadas como esta: "Que porcaria é essa?!"

Ademais, Bressane é um dos diretores mais eruditos do nosso país com seu cinema experimental. Seus roteiros são densos e estão permeados por temas diversos da literatura, filosofia, religião e mitologia. Como, por exemplo, em Dias de Nietzsche em Turim ou São Jerônimo, que de tão bonito e sublime provoca uma náusea estomacal.

Educação Sentimental conta a história de Áurea e Áureo. Até aí tudo bem, já que os nomes parecem revelar uma grande brincadeira. Mas no transfundo disso tudo está o mito grego de Endimião e Selene. Ou seja, a lua que se apaixona pela beleza física de um jovem pastor. No caso do filme, a professora que se apaixona pelo aluno. Ela, uma letratada que conhece os meandros da literatura. Que disserta para o garoto, que em alguns momentos, parece não entender aquilo que ela diz. Seu tom professoral é erguido com afetamento e artificialidade. Sua voz é alambicada; todavia, impecável. Seus modos, completamente livres e telúricos, como na cena em que ela caminha e dança num frenesi primitivo. Ao fundo, ouvimos o sons de animais da fauna brasileira - tucanos e outros pássaros e animais

O filme revela uma poesia muda. As referências ao mito surgem a todo instante. No caso do mito, Zeus provoca um sono profundo em Endimião, que dorme e não pode despertar; e todas as noites a lua vem beijar a beleza de Endmião com sua claridade prateada. A professora, por sua vez, ensina tudo ao jovem Áureo. Beija-lhe a mocidade com sua erudição. Seu saber arqueológico é, na verdade, um grito a serviço da arte. E aqui notamos a genialidade de Bressane ou a sua voz protesto a favor de um cinema que faça emanar a poesia e deixe de lado o anelo comercial. Tal desejo inveterado pelo lucro tem tirado a roupagem artística do cinema. A indústria cinematógrafica sufoca e impede que a poesia de um Bressane, de um Tarkovski, de um Bergman, de um Kubrick seja apreciada.

Filme bom é aquele que nos faz pensar. Que sugere misteriosamente e nos deixa por dias com suas imagens tatuadas em nossa mente.  O filme de Bressane se inscreve nessa categoria. É um filme curto e, ao final, existe uma revelação das cenas dos bastidores (making of), chamado de Circuncena, que mostra a cozinha onde os sonhos do cinema são produzidos. Educação Sentimental não faz referência à obra homônima de Gustave Flaubert.

A Sexta-Feira Santa e uma pequena reflexão sobre a fé

Rogier van der Weyden, Sepultamento, 1450.

Após ler um belo texto de Leonardo Boff, bateu-me uma sensação de frescor espiritual. Além disso, estou ouvindo o Stabat Mater, do compositor italiano Antonio Caldara, que nasceu no século XVII e morreu no século XVIII. Hoje se comemora a dita Sexta-Feira Santa, momento de imensa significação para a cristandade. É o dia que, segundo a tradição cristã, Jesus morreu por amor aos homens a fim de remi-los dos pecados e injustiças. 

Passados dois mil anos dessa possível morte, fico a pensar na atual situação do mundo, cujo nível de violência, dessacralização, vilanias, cinismos e irreverências se tornaram insuportáveis - não que isso não tenha existido em outras épocas. E a consequência disso tudo é o medo, a bestialização, a perca da capacidade do afeto.  E a mensagem de amor e esperança parece ter se diluído no horizonte aziago da história. Parece que caminhamos para a barbárie. Para a selvageria absoluta. Nesse sentido, penso que aí se faz importante a mensagem cristã de amor. Não somente a cristã, mas todas aquelas que enchem o coração dos homens de luz e pacificação. 

A cristã, especialmente, ergueu um monumento de esperança. Serenou angelicamente um gesto de beleza com o objetivo de tornar os homens mais homens; mais justos; mais cheios de dignidade e capazes de reconhecerem o outro como sendo alguém vestido pela imagem santificada do absoluto. Entendo que a mensagem do Evangelho seja um das mais bonitas que já foram semeadas na história da humanidade. Ela por si só, sem o fungo fermentador dos radicalismos da fé, sem a dogmática castrante que existe em torno da religião institucionalizada, é capaz de promover revoluções interiores. É capaz de fazer nascer a vida. É como o próprio Cristo diz em uma das passagens dos evangelhos, afirmando de forma belíssima que o amor, a descoberta de si, o caminhar religado com esse espírito de sensibilidade e transformador, faz com que esse mesmo sujeito se torne uma espécie de "chafariz ambulante", do qual do seu interior brotam as águas que transformam a própria vida (Jo 7.38)

Quando olho para a história da arte, não deixando de pensar no poder e pompa ostentada pela Igreja durante vários séculos, cujo resultado foi perseguição, morte, abusos, vilanias, negociações extravagantes, numa afronta deliberada àquilo que ensinou Cristo, não posso me desvencilhar das emoções geradas a partir da contemplação da fé. Como, por exemplo, a bela Missa  Dolorosa do Antonio Caldara, que escuto agora; ou ainda uma missa ou cantata de Bach; ou uma obra de Palestrina, Lassus, Gesualdo ou Victoria. Ou ainda a contemplação de uma obra de Rogier van de Weyden, Caravaggio ou Giotto.

Allain de Boton escreveu em seu livro Religião para ateus que "o cristianismo nunca nos deixa qualquer dúvida sobre para que serve a arte: é um meio para nos lembrar daquilo que importa. Existe com o intuito de nos guiar para o que deveríamos cultuar e condenar, se desejamos ser pessoas boas e sãs em posse de almas bem-ordenadas. É um mecanismo por meio do qual nosssas memórias são exercitadas à força a respeito do que devemos amar e ser gratos, assim como do que devemos nos afastar e temer". Agostinho nos aponta para isso quando diz que um sacramento é um símbolo capaz de representar uma ausência; é um sinal da presença da graça. O cristianismo como um todo é um apontar para a possibilidade de que os há esperança, de que a bondade e o amor, essa capacidade tão humana, podem ser experimentados.

Assim, passo a ser simpático para com a fé a partir do momento em que ela me torna uma pessoa mais singela, mais humana e, a partir disso, abre uma porta dimensional capaz de me fazer pensar em minha finitude e como Pascal posso dizer: "Sou o nada diante do tudo; e o tudo diante do nada". A sentido da religião repousa justamente nessa compreensão belíssima que nos leva a cultivar paisagens interiores. E uma vez que as paisagens interiores estejam cultivadas, do lado de fora verão a cachoeira, a cascata interior aludida por Jesus. E aí tudo ganha o sentido daquela afirmação de São Francisco: "Prega o Evangelho em todo tempo; se necessário, usa as palavras".

As Hébridas, de Mendelssohn

Certa vez, Felix Mendelssohn, um dos maiores compositores da história, fez uma viagem à costa da Escócia e voltou de lá tão impressionado que acabou compondo uma das mais belas e misteriosos peças já escritas. Trata-se de As Hébridas. Hoje pela manhã ouvi a obra sob a regência de Carl Schuricht e fiquei impressionado mais uma vez. Talvez, ninguém tenha captado com tamanha exatidão as características de um lugar ou de uma paisagem quanto nesta obra. Claro, existe Debussy e sua fabulosa La Mer; existe o Rachmaninov e sua desoladora A ilha dos mortos; existe Beethoven e sua Pastoral; existe Vivaldi e sua As quatro estações. Existe Shostakovich e sua aterradora Sinfonia número 11, "O ano de 1905"; existe Vaughan Williams etc. Mas o fato é que com Mendelssohn a beleza se cristalizou e o mistério da natureza se eternizou na arte. O que os pintores fazem com o pincel, Mendelssohn fez com a partitura. A música é um quadro notável.

Vida no movimento silencioso de Rino Stefano Tagliafierro

Vi hoje cedo este enigmático vídeo e fiquei alguns instantes a refleti-lo. Rino Stefano Tagliafierro "sugere" determinados movimentos àqueles quadros consagrados pela história da arte. Há pinturas de Cornelius von Max, Rembrandt, Bouguereau, Caravaggio, Roberto Ferri, Pagliei, Falero, Thomas Hill, James Sant, Asher Brown Durand, Tanoux, Andrea Vaccaro, Guido Reni, Johannes Vermeer, Théodore Géricault, Rubens, etc. Com música de Enrico Ascoli, o vídeo imprime uma cadência misteriosa àquilo que tentamos enxergar quando contemplamos estes quadros. É como se Tagliafierro antecipasse a nossa visão. Excelente! Para ser ver muitas vezes.

"O colosso", de Goya. Algumas impressões

Goya foi um pintor sensacional. Viveu no século XVIII em uma época de mudanças. Era sensível aos acontecimentos de sua época. Pintou quadros inquietantes e que, de alguma forma, imprimiram uma admiração profunda pela sua obra. O quadro acima se constitui em um desses momentos sensacionais. O quadro é uma antecipação àquilo que ficou conhecido em sua obra como "Os desastres da guerra" e as "Pinturas Negras".

"O colosso" é um óleo sobre tela (116x 105 cm). O que é curioso no quadro é a prevalência das cores escuras, de tonalidades sombrias e que transmitem uma ideia de pessimismo e apocalipse. As nuvens em tom cinzento escondem um musculoso e ameaçador gigante que passa por cima de montanhas e gera uma debandada de homens e animais que fogem sem direção. Aturdidos com tal cena, o caos se instala. Alguns vão para a esquerda; outros, para a direita. O que é curioso é que a ideia de desarticulação e anarquia da fuga, não pertuba um asno que permanece impassível com o acontecimento (no canto inferior esquerdo). 

Alguns historiadores e críticos sustentam que o quadro tinha uma intencionalidade clara: criticar as invasões napoleônicas em solo espanhol. O gigante seria Napoleão que, assim como na pintura tem o punho levantado com intentos agressivos, traria o caos e a guerra. A debandada desorganizada seria o estado em que ficaria o país. O asno imperturbável representaria Fernando VII e a nobreza que permaneceriam apáticos e inamovíveis em sua condição não resiliente. Simplesmente genial esta pintura!

Que maravilha! "Filósofo meditando" - de Rembrandt

Mais do que um simples pintor, Rembradt foi um extraordinário psicólogo. O seu quadro Filósofo meditando (de 1632) é uma das obras mais laureadas de todos os temois. O pintor holandês consegue fundir uma série de impressões e elementos filósoficos por meio de símbolos na pintura. O aspecto mais curioso é a focalização da intimidade de um pensador. Seu dilema. O olhar vago. Perdido em possibilidades e abstrações. A escada em espiral, constituindo uma espécie de fuga, de viagem mental que leva ao infinito. A luz e a sombra a se beijarem, a constituírem um entrelaçamento como se fossem um redomoinho. 

No centro, um pequena porta fechada. O que ela abriga? Quais segredos velados ou possibilidades de descobertas esconde? A porta representa o mistério. O inconsciente e suas feições informes. O mistério. O insondável. O filósofo, de olhar baixo, contempla as mãos num gesto de abandono e seriedade. 

Em contraste, uma luz rala, diáfana, penetra o interior do espaço, doura as paredes de madeira. Ilumina o filósofo e sua mesa de traballho. Seria a razão, capaz de tornar clara todas as coisas em meio às trevas do não conhecimento? Um contraste se firma no interior do espaço, pois uma mulher em sua atividade diária manipula um braseiro. O labor diário é um contraste à atividade filósofica, que exige tempo e percepção das realidades aprisionadas no interior escuro da mente, por isso, o filósofo mergulha em si, iluminado pela luz da razão.

A espiral da escada é um centro em movimento, que sobe e desce. Na quietude da cena, esse dinamismo encarna as meditações do filósofo, que por fora mostra placidez, mas que, quiça, em sua interioridade, guerras estejam sendo travadas. Nietzsche diria mais tarde que o homem consciente de si e do mundo é um campo de batalhas. A proporção das personagens humanas em contraste com o cenário intensifica a tônica de sensação de interioridade. A metáfora é clara: o homem mergulhado na escuridão, no seu lado obscuro e desconehcido, busca com a rutilância da razão, entender a si mesmo num mundo vasto e misterioso.

Rambradt era um mestre extraordinário. Quadros como Filósofo meditando, A festa de Baltasar ou A volta do filho pródigo atestam a sua genialidade.

O sabor doce e selvagem de "Morangos Silvestres" de Bergman

Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman, está naquela lista de obras imortais. A película sueca de 1957 causa espanto por causa de sua maviosidade poética. A fotografia da obra parece ter sido pintada pelas mãos hébeis do diretor sueco. Após ter visto esse filme na tarde de ontem, fica-me a certeza de que Bergman foi um dos maiores diretores da história (se não o maior).

O que torna Bergman singular é a capacidade de depurar com uma linguagem muito pessoal, fatos marcantes e imprimir no telespectador uma sensação de quietude, de embasbacamento filósofico e teológico. Nunca mais surgiu no cinema alguém com a capacidade de Bergman para fazer filmes no qual o silêncio das imagens, as feiçoes dos atores, sejam capazes de promover "um bem-estar", uma sensação de que estamos diante de uma obra iluminada. A obra de Bergman é um mergulho na alma humana. Seus filmes estão assentados em questionamentos sobre vida, sobre a existência de Deus, sobre o medo da morte (ou a inevitabilidade dela), sobre o caos que habita o interior do mundo humano. Em suma, as perguntas que todos fazem em momentos de perplexidades, mas nunca achamos respostas e seguimos pela vida a fora - "quem somos", "aonde estamos", "para onde vamos".

Não pretendo comentar toda a história da obra, mas Morangos Silvestres é um road movie. Conta a história de Isak Borg (Victor Sjöstrom) e sua viagem de Estocolmo até Lund, onde vai receber um prêmio. Nesta viagem, ele leva a sua nora Marianne, papel encenado pela maravilhosa Ingrid Thulin. A Marianne emcenada por Ingrid Thullin é uma personagem emblemática, seu aspecto denota mistério e uma tristeza de aspectos inifinitos. Um sol velho, numa galáxia abandonada. Uma das cenas mais extraordinárias do filme é quando ela conversa com o marido, filho de Isak Borg, sobre o fato de estar esperando um filho.

É nesta viagem que Isak Borg consegue se conectar ao passado após visitar a casa na qual morou 50 anos antes. A visão que ele tem do passado possui um brilho descomunal. Trata-se de uma viagem espiritual e existencial.

A obra está repleta por uma atmosfera de sonho. Em dados momentos não conseguimos distinguir o que é sonho e o que é realidade.

Abaixo, uma das cenas iniciais do filme. O diálogo entre Isak Borg e Marianne. É possível observar como há um nível de tensão na fala dos atores. Marianne destila uma crueldade misteriosa, com uma habilidade incomum. Sua beleza é misteriosa, todavia seu humor é seco e cortante.

Anticristo, de Lars von Trier

Na última segunda-feira, fui à locadora aqui perto de casa e loquei Anticristo de Lars von Trier. Relutei ao máximo em vê-lo. Adiei o quanto pude a tarefa de assistir à película. Não gosto de filmes de terror nem de suspense. O estresse proporcionado por aquelas cenas tensas; as surpresas que são maquinalmente feitas para chocar o telespectador para mim são cacetes; a taquicardia, ao meu modo de ver, é desnecessária. Mas o filme de Trier me assediou por dois dias. Até que na manhã de hoje, eu resolvi vê-lo em meu notebook. Quis evitar maiores dissabores. E que surpresa me esperava. Descobri que o filme não é um terror. Poderia classicá-lo como um drama com fortes doses de suspense. Mas há apenas a utilização deste último artíficio para causar os efeitos possíveis, desejados pelo diretor.

O filme proporciona uma experiência tão densa que, após tê-lo visto, tenta-se reorganizar o caos mental, a experiência dorida a qual se enfrentou. De certa forma, ainda estou tentando ordenar os vários elementos, ou seja, cada peça que constitui a obra. Trier prende o telespectador, machuca-o, fere-o com cenas de violência, de uma eroticidade acachapante, de uma uma plasticidade quase que desnecessária. Mas como disse, nada no filme é desnecessário.

A príncipio, a história está colocada entre dois espaços, conectados a um "Prólogo" e um "Epílogo", momentos da mais intensa beleza surgida nos últimos tempos no cinema. O "Prólogo" e o "Epílogo" representam os dois espaços lumisos do filme. No intervalo desses dois espaços, está o escuro, o agonizante, o desespero e a depressão (“Luto", "Dor (Caos Reina)", "Desespero (Genocídio)" e "Os Três Mendigos"). Os cinco minutos iniciais do filme é de uma beleza e pureza enlevantes. O casal, representado pelo extraordinário Willem Dafoe e pela extraordinária Charlotte Gainsbourg, está fazendo sexo no banheiro. Trier busca ser realista. Mostra a genitália dos amantes - o pênis penetrando a vagina - talvez para sugerir o natural, o primitivo, a união profunda do homem e da mulher. As cenas se sucedem em câmera lenta. Tudo em preto e branco. Uma ária de Handel (Lascia Ch’io Pianga, com interpretação da soprano norueguesa Tuva Semmingsen) embala as emoções. A água do chuveiro cai. Fora da casa onde o casal está, a névoa despenca do céu em flocos suaves, como se fosse uma farinha celestial. O pequeno filho do casal sai do berço e ver a mãe e o pai realizando o gesto amoroso. Vira as costas. Faz uma cadeira de apoio e sobe até a janela. Brinca com a neve. E despenca. A queda parece ser uma poesia. Os pais não veem a queda do filho. Uma cena do filme, mais à frente, sugere que a mãe viu o filho caindo. Mas nada no filme de Trier é demasiadamente lógico.

Do evento trágico da morte do filho, desencadea-se o sofrimento para o casal. A mãe se ver aturdida pela dor e pelo desespero. É acometida por distúrbios psicológicos. E aqui começa de fato a viagem bíblica e psicanalítica proporcionada pela obra. Os personagens não possuem nome. Estão presente no filme a força do homem (a inteligência), contra o impulso da mulher (a demência). O marido mostra-se no filme como a energia racional, capaz de pensar os processos, de organizar o caos. É quem conduz, do ponto de vista da psicanálise, o tratamento psicológico da esposa. E é curioso o fato do casal se refugiar no interior de uma cabana chamada Éden, no coração de uma floresta. Éden segundo a Bíblia significa "paraíso" ou "jardim das delícias" e foi o local criado por Deus para que nele morasse e vivesse o primeiro casal humano - Adão e Eva. É somente após a queda, acepção bíblica, que a mulher recebe o nome de Eva. Ou seja, antes da queda ela não possuía nome. Já o homem é considerado "o pai de todos os homens" - Adão, do hebraico "adamar" ou "aquele que foi tirado da terra".

Éden, no filme de Trier, é o lugar da tentativa de cura, da busca pelas lembranças prazerosas e remidoras. Mas é em meio à natureza que os medos e reações mais intempestivas da esposa se voluntarizam. Cena curiosa e instigante é aquela que a esposa escuta um choro de uma criança. Ela procura em toda parte, mas não encontra nenhum personagem para protagonizar aquele vagido. De repente, a câmeta foca a netureza. A imensidão é mostrada. É a pópria natureza que chora. Uma agonia cósmica, metafísica, se insinua. A dor, então, é uma faceta natural do cosmos. Uma frase enunciada pelo marido no início do filme parece corroborar com esta ideia: "O sofrimento não é uma doença. É uma reação saudável e natural".

Na floresta, em meio à natureza, os instintos mais tenebrosos da esposa se avivam. Ela um ser frágil, vai adquirindo uma energia animalesca, pornográfica. Sua ânsia por sexo é um retrato curioso. Numa cena, ela atinge o falo do esposo com um objeto e este, com a dor, acaba desmaiando. E o que se sucede até o final é de uma audácia incrível. Numa cena de demasiada crueza, a esposa mutila o próprio clítoris com uma tesoura e tenta matar o marido. O marido como para se libertar da pulsão de destruição da esposa, acaba por enforcá-la e matá-la. Esse ato representa a liberdade. Ele fica livre da dor, da agonia, do selvagem que habita o feminino.

No "Prólogo", após ter matado a esposa: ele caminha cambaleante. Alimenta-se de frutas silvestres. É a harmonia com a natureza. Enquanto caminha, dezenas de fêmeas vêm ao seu encontro. Sobem o monte. O que seria esse monte? O Gólgota? - lugar da crucificação de Cristo. Mas essas mulheres não possuem rosto. E de repente, a película termina e por dois segundos, num fundo escuro, aparecem os dizeres: "Dedicado a Andrei Tarkovski (1932 a 1986)”. Tarkovski, nascido na antiga Uniãpo Soviética, foi um dos maiores diretores da história.

Lars von Trier tem gerado as mais distintas reações com os seus filmes. Polemista, "arengueiro", como se diz no Nordeste do Brasil, o diretor dimarquês tem arrancado uma beleza descomunal de suas obras. Os filmes de Trier possuem o poder de nos fazer pensar por dias. É daquelas obras que encerram efeitos densos. Deixando de lado maiores polêmicas quanto às suas afirmações sobre posicionamento político ou postura pessoal (o diretor se intitulou como o melhor do mundo e, em outro momento, disse admirar Hitler), Trier é um dos nomes mais importantes da arte cinematográfica da atualidade. Incensado por uns, odiado por outros, o diretor alimenta aquele tipo de sentimento que reside em torno dos grandes artistas.

Dia dos Mortos, 7 bilhões de humanos, Bach e o BWV 232

Aproveitando o ensejo da data, estou ouvindo algo profundamente "santificante" - o BWV 232 do "grande pai". Esta semana tive a oportunidade de conversar com um professor, colega de trabalho, sobre a informação veiculada pela mídia acerca dos 7 bilhões de humanos que agora habitam a terra. Falamos sobre Malthus e ele me explicou sobre as deficiências da teoria do inglês. Mas não deixamos comentar sobre o estágio avançado de agonia da civilização ocidental, gestora de um modo de vida que nos leva inevitavelmente para o buraco. A sociedade capitalista com toda a sua parafernália tecnológica possui uma finalidade - nos conduzir ao prazer. Mas à medida em que somos conduzidos ao prazer, recai sobre nós a maldição do niilismo.

A terra já não é um lugar que promove espantos contemplativos. O que regala os olhos do homem do nosso tempo são as superfícies vítreas. Nelas o indivíduo do nosso tempo encontra a redenção narcísica de que tanto a sua alma vazia precisa. O capitalismo e o estilo de vida acabou criando aquilo que os especialistas vão chamar de "não-lugar". Ou seja, não há um lugar que promove encantos, novidade, fascinação, pois o que há são as mesmas lojas, as mesmas lanchonetes, as mesmas marcas, as mesmas fragrâncias, como se as nossas percepções tivessem sido uniformizadas.

O meu colega contou uma experiência curiosa. Disse ele que uma amiga fora fazer um cruzeiro marítimo, mas ficou decepcionada. Ela queria novidades. Todavia, no navio em que estava, as lojas, os pubs, os cafés, eram os mesmos que ela estava acostumada a frequentar em terra firme. Ou seja, ela teve mais do mesmo, pois não existe um lugar de novidade. Existe um "não lugar" que está em toda parte. É por isso que o homem do nosso tempo viaja tanto. Ele está atrás de novidades. Ele quer encontrar um regalo para a sua fome insaciável. Perdemos o encantamento pela "nossa casa", pela mãe sábia, a natureza.

Mas o que tudo isso tem a ver com a missa de Bach? Muita coisa. É que o meu colega disse a certa a altura de nossa conversa que a única forma de brecar o calapso de nossa civilização está na formação de valores sadios, num processo a qual poderíamos dizer que se dá de dentro para fora. E para ele, um dos resposáveis para que isso ocorra é a religião. Não deixei de pensar na afirmação dele. Possuo uma visão crítica em relação a religião. Afinal, a religião é tão antiga quanto a própria humanidade. Se a religião fosse capaz de redimir, ela já teria redimido, transformado o nosso mundo num local de paz. Pois o que não falta é religião.

Gostaria de mudar a afirmação do meu colega e dizer que o que pode salvar o homem é a metafísica, a espiritualidade que se encontra na beleza. E para se chegar à capacidade de apreciação e percepção dessa beleza é preciso educar os sentidos. É preciso direcionar os olhos para aquilo que nos torna maiores do que somos, deixando de lado os anseios vis da materialidade, que promete felicidade, mas não é capaz de gerar beleza, de fazer brotar um jardim no coração. Lembro aqui as palavras de Cristo: "O que adianta o homem ganhar o mundo inteiro e perder a sua alma?" Ou seja, a capacidade de ser humano, de sensibizar-se com a natureza, com a simplicidade dos elementos silenciosos que foram gerados pelo silêncio do universo.

Olhando do ponto de vista da objetividade, penso não haver chances para o homem. Em pouco mais de cem anos, as condições para a vida na terra tornar-se-ão insustentáveis. Para reverter isso é preciso de espiritualidade, da metafísica, que habita a obra de arte, os sonhos, a inocência, os silêncios gravitacionais das palavras, do rio que corre e não se cansa, nas amizades, na música, em Bach... Afinal, a natureza é um instrumento tocado pelo universo onde estão adormecidas as mais belas canções. Enquanto escuto essa extraordinária missa de Bach, vou pensando nisso tudo - e fico estarrecido e beatificado no dia dos mortos.

Abaixo um pequeno trecho do BWV 232 de Bach - regência de Herbert Blomstedt.

A festa de Babette e a poética da alegria

Ontem à noite eu tive uma experiência curiosa. Vi ao filme A festa de Babette. Trata-se de um filme dinamarquês do final da década de oitenta. Era um projeto antigo, mas que somente ontem eu consegui realizá-lo. Resultado: a experiência foi melhor do que toda expectativa que alimentei durante esse tempo. É como naquela frase de O Pequeno Príncipe de Saint-Exupéry: "Quando você diz que vem às 4 da tarde, eu começo a me alegrar desde às 3" - estou citando a frase de cabeça.

O filme é uma experiência estética prazerosa. Sua mensagem é uma metáfora cristã. Mas nem por isso impede que aqueles que são alheios à fé cristã não possam se alegrar com ele. O livro de Apocalipse diz que um dia o Cordeiro, Cristo, sentar-se-á com todos os povos em torno de uma mesa. Todos serão convidados para aquilo que a Bíblia chama de "As Bodas do Cordeiro". Diante da mesa as diferenças serão suplantadas. Todos os povos, etnias e nações falarão a mesma língua. Talvez isso queira significar o elemento de igualdade, como sacramento da fé. Afinal, a religião em grande parte é um sonho da mente humana. Uma semente de esperança que é lançada no chão da história. Viver num mundo de desigualdades e injustiças levou os homens a formularem esquemas espirituais, sonhos ideais num outro mundo.

A festa de Babette celebra a possibilidade da igualdade em torno da mesa. Num pequeno vilarejo, em pleno século XIX, as fofocas, intrigas e desentendimentos grassam por todos os lados. Mas, em determinado dia, Babette a cozinheira que possui poderes mágicos, a artista que é talentosa consegue criar beleza. Sua imaginação é cheia de sabores. Esses sabores antes de serem transportados para os pratos que são preparados, já existem em sua mente. Babette é uma alquimista que metamorfoseia possibilidades com o espelho de sua consciência. Edifica pratos que são obras de arte. Todos estão à mesa. Sentados. Todos os convivas já são avançados em idade. Calejados pela vida. Envergados pelo peso da prostração física. Mas os sentidos, portais que nos fazem ver, experimentar, sentir o mundo, ainda estão vivos. E é por essa via dimensional que Babette inocula o sabor da poesia. Começam a comer e os seus semblantes vão sendo iluminados. Os olhares vão sendo transformados. Vinhos, iguarias; a estética dos pratos são um convite ao prazer. De repente, aquilo que a religião já não era capaz de fazer é feito pelo sabor da culinária.

Ao final, uma cena belíssima enche os olhos. Os velhinhos dão as mãos em dançam uma ciranda como se fossem crianças. Celebram na noite escura, de céu estrelado os efeitos do prazer. Num dos últimos diálogos do filme, Babette diz: "Um artista jamais será pobre". Ela entregara os seus dez mil francos para preparar o jantar. Fora rica, mas decidiu ficar pobre pelo simples prazer da poética da cozinha que pode despertar gestos adormecidos. Assim, como na mensagem cristã, que diz que Cristo entregou tudo o que possuía para que todos fossem enriquecidos e experimentassem a graça (eis aí outra similitude), a alegria de Babette é costurar acertos, transformar sorrisos, nutrir de esperança e gratidão o coração dos homens.

Abaixo segue um pequeno trecho de uma crônica escrita por Rubem Alves para o Correio Popular de Canpinas. Chama-se A festa de Babette:

(...) Quem pensa que a comida só faz matar a fome está redondamente enganado. Comer é muito perigoso. Porque quem cozinha é parente próximo das bruxas e dos magos. Cozinhar é feitiçaria, alquimia. E comer é ser enfeitiçado. Sabia disso Babette, artista que conhecia os segredos de produzir alegria pela comida. Ela sabia que, depois de comer, as pessoas não permanecem as mesmas. Coisas mágicas acontecem. E desconfiavam disso os endurecidos moradores daquela aldeola, que tinham medo de comer do banquete que Babette lhes preparara. Achavam que ela era uma bruxa e que o banquete era um ritual de feitiçaria. No que eles estavam certos. Que era feitiçaria, era mesmo. Só que não do tipo que eles imaginavam. Achavam que Babette iria por suas almas a perder. Não iriam para o céu. De fato, a feitiçaria aconteceu: sopa de tartaruga, cailles au sarcophage, vinhos maravilhosos, o prazer amaciando os sentimentos e pensamentos, as durezas e rugas do corpo sendo alisadas pelo paladar, as máscaras caindo, os rostos endurecidos ficando bonitos pelo riso, in vino veritas... Está tudo no filme A Festa de Babette. Terminado o banquete, já na rua, eles se dão as mãos numa grande roda e cantam como crianças... Perceberam, de repente, que o céu não se encontra depois que se morre. Ele acontece em raros momentos de magia e encantamento, quando a máscara-armadura que cobre o nosso rosto cai e nos tornamos crianças de novo. Bom seria se a magia da Festa de Babette pudesse ser repetida..."

Por Carlos Antônio M. R. Albuquerque

Almeida Júnior, o ilustre pintor realista

Almeida Júnior é com certeza um dos maiores artistas plásticos da história do Brasil. Realista de influência francesa, Almeida Júnior é um dos primeiros artistas a colocar o homem comum em suas telas; a registrar os traços, a individualidade, o momento de solidão e serenamento que particulariza cada ser humano. Almeida Júnior foge do ufanismo nacionalista, das miragens românticas e trata com um carinho realista o homem da nossa terra. As pinturas do pintor são verdadeiras crônicas da brasilidade. Mais tarde, Portinari também seguiria essa tendência. Paulista de nascimento, Almeida Júnior ganhou uma bolsa de estudos do próprio D. Pedro II, que após verificar as habilidades do pintor, enviou-o à Europa para aperfeiçoar os estudos. Estudou na França (Escola Nacional Superior de Belas Artes). Em França, o pintor brasileiro foi discípulo de Alexandre Cabanel. Eu, particularmente, gosto de uma pintura de Alexandre Cabanel - O Nascimento da Virgem. As cores e a luminosidade da obra de Cabanel me deixa impressionado. Nota-se em Almeida Júnior a forte influência de Coubert e Millet.

Fiz uma pequena seleção com obras desse ilustre brasileiro, assassinado precocemente aos 49 anos.

Pescando, 1894

Amolação Interrompida, 1894

Recado Difícil, 1895

O violeiro, 1899


Leitura, 1892


Saudade, 1899


Caipira picando fumo, 1893


Moça com livro, sem data


O descanso do modelo, 1882

O Pianista, salvo pela música

Há obras de arte que nos emudecem e certamente o filme O Pianista de Roman Polanski se inscreve nessa categoria. É uma obra sensacional. A reprodução do retrato histórico é único. As cenas em sua maioria sem um tema sonoro, deixa-nos com os personagens, prolongando a nossa experiência com o sofrimento de cada um deles. O terrorismo nazista na Polônia teve uma das suas piores páginas. durante a Segunda Grande Guerra. O país foi um dos primeiros a serem invadidos. O filme de Polanski descreve de modo genial esses eventos. Uma das cenas mais poeticamente trágicas do filme é aquela em que mostra a personagem principal, o pianista Szpilman, fugindo dos soldados nazistas e se alojando num sótão abandonado. Após ter pulado o muro e atravessado para o lado destruído da cidade (imagem ao lado), constituindo num cartão poético sem igual: o homem sujo, doente, esfomeado, claudicante, pequeno, frágil, insignificante, no meio da cidade destruída. À sua frente apenas as ruínas de pedra. O personagem leva a lata com pepinos em conserva, mas não possui meio para abri-la. Em dado momento, ao tentar abrir a lata, encontra-se com um oficial alemão. O alemão com sua pose superior. Bem escovado. Roupa impecável. Com a "superioridade" de um ariano hitlerista. O comandante observa o pianista e lhe pergunta sobre o que estava a fazer ali. Perguntou ainda sobre quem era o pianista e o que ele fazia. Szpilman perplexo, responde que era judeu e pianista. A cena deixa transparecer que o pianista antevia a sua sorte. No entanto, o oficial alemão chamou Szpilman e pediu para que ele tocasse algo num piano contíguo. O pianista senta-se e começa a tocar A Balada No. 1 de Chopin, música eivada por uma beleza triste e arrebatável. Aquilo atingiu o alemão. Desarmou-o completamente. De repente, estavam dois indivíduos, a representação de dois mundos, a superioridade e o derrotado, o farrapo humano vulnerável e o seu tirano, mas que sabia produzir uma música que descongelava o coração e fazia brotar gestos quentes do mais sublime altruísmo. Pelos gestos da face do oficial, percebe-se que a música o aturde. Szpilman é salvo pela arte, salvo pela música. A beleza freiou os instintos animalescos. Produziu a capacidade de enternecimento.

Abaixo a cena em que o pianista Szpilman toca A Balada No. 1 de Chopin:

O "Epiríto da Época (Zeitgeist) do bloco Realista-Naturalista enquanto movimentos estéticos.

Nietzsche costumava dizer que quem escreve quer ser lido. Ele enfrentou sérios dilemas com relação aos seus textos, que foram pouco lidos ou comentados enquanto o filósofo estava vivo. O filósofo alemão tornou-se uma unanimidade apenas a partir da segunda década do século XX. Não quero me comparar a Nietzsche, pois me falta todo um cabedal crítico e filósofico. Ser igual a Nietzsche exige mais do que uma postura filósofica. Exige renúncia e radicalidade. Algo a que o homem comum não está preparado para enfrentar. Mas passa em mim a tristeza de que poucos são aqueles que lêem aquilo que escrevo. Que não entendam essa afirmação como algo lânguido e cheio de ressentimentos. Isso contrariaria o meu espírito nieztscheniano. Pois para Nietzsche somente os fracos e anêmicos ressentem-se. Os impávidos caminham para frente a despeito dos obstáculos. Todavia, fica assim. Em outro momento voltarei a escrever sobre essa facticidade. O texto abaixo é resultado de uma pequena pesquisa que fiz. Aborda "o espírito do tempo" (o zeitgeist - termo alemão) dos períodos das artes conhecido como Relismo e Naturalismo. Talvez hajam erros no texto - ensaísticos e conceituais. Fica como está. Resolvi colocar a tela de François Millet, um dos mais famosos pintores do período. A tela chama-se As Respigadeiras e marca uma nova atitude estética por parte dos artistas do século XIX. Àqueles que tiverem coragem de ler o texto, fica o abraço mais genuíno da minha alma nietzscheniana.

INTRODUÇÃO:

O século XIX constitui um período singular do ponto de vista das produções humanas e estéticas. Pode-se afirmar que foi um século romântico. O Romantismo permitiu uma nova maneira de se fazer arte. O artista colocava a subjetividade como grande tema a fim de apreender e se comunicar com a realidade. O individualismo era a ferramenta ser considerado como o objeto a ser analisado. A grande preocupação do romântico era externar as suas visões interiores. Quanto mais essas visões estivessem ligadas a um senso ilógico, de uma oscilação entre alegria profunda e desolação melancólica aguda, mais existosas eram essas produções. O que se percebe é que as características mais acentuadas deveriam ser cheias de grande mistério, o que fazia com que o espírito romântico fosse atraído pelas matérias ocultas da existência; de sonho, que representava um abandono do mundo e a criação de um universo de mitos e símbolos; de escapismo, ou seja, de fuga da realidade e criação de um lugar ideal onde o romântico pudesse se abrigar das intempéries da vida; de culto à natureza, ou em outras palavras, a natureza era um lugar puro, não contaminado pela sociedade, lugar de cura física e espiritual; de exagero, o romântico buscava retratar com perfeição um mundo em que colocava tudo de bom, de bravo, de puro, de belo, no passado, no futuro, ou em um lugar distante, um mundo de perfeição e sonho; de fé, acreditava no espírito e na capacidade de mudar o mundo; de pitoresco, o romântico era atraído pelo espaço, o gosto pela floresta das longínquas terras selvagens, orientais, ricas de contornos imaginosos, ou seja, era a relação do romântico com a natureza que interessava, pois gerava melancolia, saudade e dor da ausência (COUTINHO, 1990, pp.146-147). Estas foram características mais marcantes na estética das produções românticas do fim do século XVIII e início do século XIX.

Esses atribustos são o eixo que abrigava o interesse do romântico. O que move a construção da arte para o romântico era justamente uma espécie de elocução própria, um desejo de retratar suas emoções e reflexões. Nisso residia o centro de gravitação de suas preocupações . Ele não lidava necessariamente com o fato, mas com o ideal, com a projeção, com os aspectos mais densos do mundo existencial, que se fazia conhecido e extravasado para o mundo.

Deve ser mencionado que esse apanágio do Romantismo, enquanto movimento estético, com o tempo foi perdendo completamente a sua razão de ser. Novos eventos e preocupações históricas fizeram rebentar uma plêiade de características novas, que pouco a pouco foram enfraquecendo o movimento romântico enquanto movimento estético. Novos ventos sopraram e constituíram uma mutação nas mentalidades. Imprimiram uma nova sensibilidade.

A CIÊNCIA COMO RAZÃO SISTEMATIZADA

Fazendo uma rápida digressão, pode-se afirmar que o Iluminismo do século XVIII havia infundido uma preocupação diferente, uma outra celebração no campo do pensamento. Os iluministas entendiam que a humanidade precisava passar de um estágio de obscurantismo para o século das luzes, onde o que triunfaria seria a razão, a ciência e uma era de respeito aos ideais de um novo projeto para a humanidade. Essas preocupações atingem um ápice quando da Revolução Francesa, que de certa forma constitui um capítulo singular na História do Ocidente. Se os grandes pensadores (Descartes, Hobbes, Locke, Rousseau, Newton, Galilei Galileu, Diderot, Montesquieu, D’Alambert, Voltaire) dos séculos anteriores haviam construído os alicerces para o avanço da razão cientifica, o século XIX permite a eclosão dos vários movimentos filosóficos e científicos que irão consagrar-se ao triunfo da Ciência.

Vale mencionar que quando se fala em Ciência estamos lidando basicamente com as razões lógicas em torno dos fatos, da realidade. A ciência como diz Carl Sagan tem por finalidade descortirnar o mundo assim como ele é. “A ciência baseia-se na experiência, na disposição de desafiar os velhos dogmas, numa abertura que permita ver o universo como ele na realidade é” (SAGAN, 1997, p. 15). A discussão é mais densa, quando se trata de uma definição ou de uma mera classificação, pois no século XX vai surgir justamente um debate em torno das razões da verdade e da exatidão da ciência (ALVES, 1981, p. 139). Não é o objetivo desse breve ensaio se estender até esses arraiais vastos. Ciência pode ser compreendida como, em seu sentido amplo, como qualquer conhecimento sistematizado e que costuma ser aplicado sobretudo à organização da experiência sensorial objetivamente verificável. A ciência busca o maior empenho possível a fim de organizar “as verdades” descobertas em sistemas.

Por exemplo, todos nós possuímos uma série de conhecimentos sobre os fatos da natureza: as forças, o movimento, e assim por diante. Qualquer motorista sabe, que se ele brecar bruscamente o carro, seu corpo será “empurrado” para frente. Todos nós sabemos que a Terra gira em torno do sol (...) O cientista aspira a organizar seus conhecimentos em sistemas. Por sua vez, deseja que suas afirmações sejam verdadeiras (LUNGARZO, 1989, pp.41-42).

Essa busca faz do cientista alguém que analisa os fatos, a realidade, que perscruta com imparcialidade e neutralidade a fim de encontrar nos eventos “a verdade” que move o universo. A ciência em sua busca deve fornecer respostas universais, independentes dos pontos de vista subjetivo, moral ou religiosos (GLEISER, 1997, p. 21). Para que haja credibilidade o cientista deve se munir de neutralidade.

O processo de renovação científico e das mentalidades está presente fortemente no século XIX. A Ciência abrangeu os aspectos mais gerais das produções humanas. Essa preocupação também se fez sentir no campo das produções artísticas, especialmente na literatura. Houve, assim, uma transferência do espiritualismo, das realidades intangíveis, incognoscíveis, metafísicas, para um tipo de preocupação com a matéria. Esse movimento de “mecanização da percepção”, ou seja, essa preocupação com a objetividade consagra a vitória da matéria sobre a subjetividade. Os elementos individualistas são substituídos pela crença na observação e no rigor cientifico que devia ser o eixo de gravitação da arte.

De um modo geral, transferiam do metafísico, incognoscível à mente humana, para o natural, acessível ao nosso conhecimento, a explicação do universo, cuja substância se traslada do espírito para a matéria. Se nem todos colocavam na matéria a essência do mundo, a ela cifravam a nossa cognoscibilidade, afastando de nossas cogitações, por conseguinte, toda especulação sobrenatural, por despicienda, pelo menos provisoriamente, no estado em que no momento se encontravam as indagações da razão humana; a qual deveria guiar-se pelo espírito científico, que é positivo e se coloca no terreno dos fatos, e apoiar-se nos métodos de experimentação objetiva obediente a normas impessoais e isenta de qualquer prévia interpretação subjetiva (PACHECO, 1971, p. 12).

Esta ânsia ou essa busca da impessoalidade exaltou aquilo que Afrânio Coutinho denomina de “fatualismo científico” (COUTINHO, 1990, 182). Esse ideário cientificista revolucionário era guiado por uma nova forma de interpretar a realidade. Haviam razões ideológicas nessa nova postura. A ciência era a ferramenta capaz de fazer “destrancar” o mundo e revelar os segredos ocultos. Era preciso decompor, analisar, dividir em partes a fim de que o mundo fosse estudado anatomicamente como um corpo. Isso pode ser constatado no pensamento do biólogo alemão Ernst Heinrich Haeckel que tentou conciliar por meio de uma teoria que unificasse biologia, ciência e religião.

O que deveria merecer atenção para o homem era a natureza do qual provinha pela seleção natural (não divina) da espécie; Os fenômenos naturais, segundo a compreensão, se ofereciam imediatamente aos sentidos, enquanto o espírito escapava à captação racional, permanecendo imponderável e inapreensível. Há assim nos espaços imediatos à realidade um determinismo mecanicista, que evolui do mais simples para o mais complexo, do homogêneo para o heterogêneo. Esse senso científico como instrumento aferidor da realidade era tanto mais exato quanto menos subordinado ao sujeito, ao individual, quer dizer, quanto mais neles prevalecesse o objeto em análise. O conhecimento processava-se pela razão, como intérprete capaz de apreender o real, e orientava-se indutivamente pela observação e da experiência para a generalização (PACHECO, 1971, pp. 12-13).
Essa compreensão de que havia um senso lógico que movia o mundo passa a ser uma determinante de análise retilínea. Ou seja, o que se quer dizer com isso é que as leis que estão presentes na natureza (kosmos) estão presentes também no mundo, na sociedade criada pelos homens. “As ciências sociais aliaram-se às ciências naturais, físicas e biológicas: economia, sociologia, estatística, biologia, psicologia, ciências naturais, geografia, antropologia e etnografia” (COUTINHO, 1990, p. 183). Assim passou-se a entender eram transformações científicas de ordem técnica que afetavam diretamente o dinamismo da sociedade.
Essa convergência de ciências vai permitir um modo muito peculiar de se ler a realidade. Essas transformações técnicas fornecem possibilidades para que se veja as estruturas que moviam o mundo. Ou seja, “essa revolução (...) suscita novas formas de atividade profissional, modifica as condições de trabalho, dá origem, por um encadeamento de causas e de conseqüências, a novos tipos sociais” (RÉMOND, 1990, p.53). Essas amarras vão conferir um apego acentuado aos aspectos técnicos, progressistas da ciência e se constituir naquilo que José Veríssimo chama de “infalibilidade da ciência e exagerada opinião da sua importância” (www.dominiopublico.gov.br). As leis naturais indicavam, segundo o entendimento, que havia uma uniformidade no mundo, que representava um sistema fechado. Sob a influência do pressuposto das causas naturais em um sistema fechado, a máquina não se limita a englobar só a esfera da física; ela abrange tudo. Esse pressuposto vai estabelecer o seguinte postulado: o que é, certo é. Ou seja, o que a natureza impõe pela sua força é totalmente coerente. Esse entendimento bania com as razões românticas que valorizavam profundamente a alma e o espírito (SCHAEFFER, 2002, pp. 49-50).
Logo, a sociedade torna-se um organismo vivo e pulsante em constante evolução, e a luta entre indivíduos passa a ser vista como uma luta de forças e classes antagônicas, da mesma forma que os animais selvagens competem entre si guiados pelo instinto. A aplicação da metodologia científica às ciências sociais foi acontecimento mais determinante para a orientação das produções humanas: ciência, política, religião, artes (SENRA, 2006, p.11).

OS “ISMOS” DA CIÊNCIA

Essa orientação promoveu um desapego às crenças tradicionais ou políticas. Várias foram as correntes científicas que surgiram a fim de explicar a realidade com suas tangências. Desde um acatolicismo a um monismo ou ainda a um determinismo . Assim, não se pode fazer uma análise das produções do homem do século XIX sem deixar de compreender os movimentos de cunho científico surgidos naquele presente histórico. Determina-se a realidade a partir de um fator determinante permanente na natureza que com suas leis fixa critérios mensuráveis.
As mudanças do ambiente despertam novas necessidades, as necessidades criam novos órgãos, os órgãos desenvolvem-se pelo uso e atrofiam-se pelo desuso. As transformações individuais provenientes da ação destes fatores são depois fixadas pela herança, que as transmite aos descendentes (FRANCA, 1990, p.202).

Como se pode constatar, buscava-se a fixação de uma complexa explicação que abrangesse “todo o homem no conjunto de sua existência” (ROVIGHI, 2001, p.193). Essa nova sociedade, com novas estruturas conceituais, serve de pano de fundo para uma reinterpretarão da realidade, que gera teorias de variadas posturas ideológicas (NICOLA, 1998, p. 178). Para isso surgem essas escolas de caráter cientifico, que inquestionavelmente estão ligadas à história do século XIX. Escolas como o positivismo, o evolucionismo, o materialismo histórico e o darwinismo social se constituirão nas raízes semânticas de interpretação filosófica e científica. Essas escolas se coligam no ideal de evolução nos trabalhos de Darwin , Taine , Spencer e Comte (COUTINHO, 1990, p.184).
O evolucionismo legitimava a condição do mundo ocidental. De certa forma se constituía numa escola de cunho funcionalista. A ideologia hegemônica da civilização européia passou a ser uma idéia comprovada cientificamente comprovada por “leis naturais”, que determinava o rumo da história dos povos. Assim como na natureza há leis que impulsiona a presença do mais forte, a sociedade humana também seria regida por esta lei de manutenção. Isso conflagra naquilo que Darwin chama de “luta pela existência”. Os mais fortes ou favorecidos seguiriam uma tendência natural de beneficio da natureza (DARWIN, 2005, p.79).
A idéia básica do darwinismo social seria de que as circunstâncias históricas externas determinam a natureza de qualquer ser vivo e amplia-se a ponto de análise dos acidentes geográficos, do ambiente e da natureza propiciar não apenas caracteres psicológicos, como o comportamento social. Estudava-se o ambiente do homem para que se pudesse compreender o seu comportamento como o de um mero animal (SENRA, 2006, p.12). O mundo passa a ser encarado como um processo de crescimento e evolução. “A sociedade foi encarada, sob o influxo da biologia, composto por células de funcionamento harmônico e obedecendo às leis biológicas de lei e morte” (COUTINHO, 1990, p.183). Em suma, conforme continua expressado Coutinho (1990, p.184), “as circunstâncias externas determinam rigidamente a natureza dos seres vivos, inclusive o homem, e de que nem a vontade, nem a razão podem agir independemente de seu condicionamento passado”.
Já para o positivismo de Augusto Comte, que foi amplamente divulgado no século XIX como construto científico por excelência, considerava precipuamente que a metafisica e a teologia eram sistemas de conhecimentos imperfeitos, pois não poderiam ser explicados pela razão positiva. O filósofo francês entendia que somente a razão positiva era capaz de conduzir o homem a um novo estágio de lei, progresso e ordem. Para ele, não se devia reduzir o mundo apenas a um princípio (Deus, Homem ou Natureza). Tal forma de construção estaria equivocada, pois a construção de um novo estágio de civilização não devia ser feito de forma individual ou isolada. Em seja, qual fosse o campo, uma metodologia idêntica iria produzir convergência e homogeneidade de teorias, possibilitando, assim, que a filosofia positiva fosse o “fundamento intelectual da fraternidade entre os homens, possibilitando a vida prática em comum” ( 2005, p.10).
De fato o grande ideal de Comte era fundar uma religião que teria a ciência como principal personagem que orquestraria a humanidade. Ele enxergava certo determinismo entre os povos, uma amarra que ligava por meio de uma coexistência de todos os povos do globo. Ou seja, dessa forma o “encadeamento estabelecido segundo a sucessão dos tempos pode ser verificado pela comparação dos lugares” (COMTE, 1972, p.18). Para Comte, a história seria constituída por um conjunto de fases imóveis em si mesmas, que num contínuo substituem umas às outras, de forma que cada estágio superior ao anterior, decorrência necessária deste e preparação, também necessária, para o próximo estágio, até que se chegue, finalmente, ao estado superior (ANDERY; SÉRIO, 2004, p.379).
O materialismo histórico foi desenvolvido por Karl Marx como uma teoria crítica permite que se leia a história como uma intensa luta de classes. O que se estabelece a priori é que há aqueles que dominam e aqueles que são dominados, pois o que determina a organização de qualquer sociedade é o estado de suas forças produtivas. Quando se muda esse estágio, inevitavelmente se muda a organização social. O movimento da matéria move a história. Os fatos históricos não são determinados pela consciência sobre as coisas materiais, mas a consciência é determinada pela ingerência direta da matéria. Portanto, as forças sociais estão em constante estado de mudança quando as forças produtivas da matéria se estabelecem (PLEKHANOV, 2006, pp.80-81).
Essas concepções vão está presentes também na estética das artes, principalmente na literatura. Os escritores dessa época a partir desse ideário passam a valorizar esse cientificismo acentuado e fazem dos seus personagens bonecos sem livre-arbítrio ou os reduzem a um ambiente onde as forças hereditárias imprimiam caráter, ações, destino.

O REALISMO E O NATURALISMO.

Falar desses movimentos estéticos é perceber essa cristalização de caracteres cientificistas impressos nas páginas. O mundo vaporoso dos românticos foi ordenado e reduzido a construtos da ciência. Já não se priorizava o que o indivíduo tinha a dizer, mas o que os fenômenos naturais ou sociais diziam. O homem, afinal, nada mais era do que uma engrenagem na grande máquina, no mecanismo que é o mundo. Tais ordenações podem ser observadas textos produzidos nesse período. Isso pode ser visto, por exemplo, no Naturalismo e o Realismo que foram produções estéticas que buscaram realçar essas características.
O Naturalismo é o termo que designa uma ciência (natural + ismo) e significava uma filosofia, na qual nada tem uma explicação supranatural, e, portanto as leis científicas e não as concepções teológicas da natureza, é que possuem explicações válidas. Em literatura, é a teoria que explica que a arte deve conformar-se com a natureza, utilizando-se dos métodos científicos de observação no tratamento dos fatos e dos personagens (COUTINHO, 1990, p.188). Essa visão determinou uma possibilidade de fazer dos personagens meros caprichos do ambiente, que os condicionava. Isso fica patente nos escritos Émile Zola.
Nos meados do século XIX, a ciência fez novos progressos e as idéias mecanicistas voltaram a estar na moda. Dessa vez, porém, vinham de outra parte – não da Física ou da Matemática, mas da Biologia. A teoria da Evolução teve efeito de reduzir o Homem, da estatura heróica a que os românticos haviam procurado exaltá-lo, ao aspecto de um animal indefeso, mais uma vez minúsculo dentro do universo à mercê das forças que o circundavam. A humanidade era o produto acidental da hereditariedade e do meio ambiente, em cujos termos se tornava explicável. Esta doutrina chamou-se, em Literatura, Naturalismo, e foi posta em prática por romancistas como Zola, que acreditava serem idênticas a composição de um romance e a realização de um experimento de laboratório: bastava apenas fornecer às personagens um meio ambiente e uma hereditariedade específicos e depois acompanhar-lhes as reações automáticas. E por historiadores e críticos como Taine que asseverava serem a virtude e o vício produtos de processos automáticos, tanto quanto álcalis e ácidos, e que buscava explicar as obras-primas com estudar as condições geográficas climáticas dos países onde haviam sido produzidas (WILSON, 1993, pp.12-13).

Ou seja, esse axioma do Naturalismo permitia a arte se ligar à ciência e torná-la qual documento objetivo, de análise de fatos sociais.
O Realismo, por sua vez, conforme narra Coutinho (1990, p.185) derivava real, oriundo do adjetivo do baixo latim realis, reale, por sua vez derivado de res, coisa ou fato. Assim, seria a palavra que indicaria a preferência pelos fatos e a tendência a encarar as coisas tais como elas são na realidade. “Em Literatura, Realismo opõe-se habitualmente a idealismo (e a Romantismo), em virtude da sua opção pela realidade tal como ela é e não como deve ser” (1990).
O realismo logrou impor a pintura verdadeira das condições de vida dos humildes e obscuros, homens e mulheres que habitualmente são ignorados pelos olhos das elites. É uma literatura, enquanto tendência, um temperamento, uma forma de se posicionar no mundo, que buscava apresentar a verdade, uma busca de tratar com o máximo de verossimilhança, sem artificialismos ou sentimentalidades; buscava pintar retratos fiéis de seus personagens, são personagens concretos, não genéricos; encarava a vida objetivamente, de modo que o autor não confundia seus sentimentos e pontos de vistas com emoções e motivos das personagens; retratava a vida contemporânea, não se fiava pelo passado ou o futuro; tirava o maior número de detalhes específicos; a narrativa se desenrolava lentamente, pois buscava mais caracterizar do que narrar as ações; apoiava-se mais nas impressões sensíveis; escolhia uma linguagem mais próxima do real.
Como se pode ver tanto o Naturalismo como o Realismo buscavam uma visão claramente objetiva para lidar com a realidade. Essas características são advindas daquilo que pode ser denominado espírito da época.


CONSIDERAÇÕES FINAIS

O século XIX constitui um momento singular na História da Humanidade, pois permitiu que surgisse uma importante desejo por se compreender as razões lógicas que moviam o mundo. Para isso, a ciência surgiu como um grande vulto que possibilitava a construção de uma base para se chegar a essa ordenação ou ideal criador. Este empreendimento buscava dissipar os aspectos meramente não naturais, não materiais como a teologia e a metafísica como possibilidade explicativa da realidade.
Com isso surgem diversas escolas cientificas que priorizam a aplicação do método cientifico como axioma absoluto para gerir a economia, a política, as artes, a religião. Tais construtos determinaram uma visão objetiva da história que passou a ser vista como um palco da matéria. Pensadores como Darwin, Marx, Comte, Spencer e Taine foram responsáveis por uma visão por empreender uma luta ideológica na construção de seus empreendimentos filosóficos.
A literatura não ficou como um terreno neutro. O espírito da época influeenciou também os escritores que se utilizaram claramente da objetividade da ciência para nos seus escritos. Isso fica claro, por exemplo, com o Realismo e com o Naturalismo, que são escolas estéticas profundamente tangenciadas pelo zeitgeist daquele momento histórico.
Compreender esse espírito da época possibilita ter uma visão mais abrangente desse momento tão singular da literatura da segunda metade do século XIX (pós-romântica). Pois um autor ao escrever uma obra está querendo ou não influenciado por determinadas circunstâncias históricas. A obra não se limita a um tempo, pois é matéria imorredoura, por isso, é arte. Todavia, o autor possui uma referência histórica que guia o seu pensamento e suas noções.

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Por Carlos Antônio Maximino de Albuquerque

WILSON, Edmund. O Castelo de Axel – estudo sobre a literatura imaginativa de 1870 a 1930. São Paulo. Editora Cutrix. 1993. 224p.

www.dominiopublico.gov.br, acessado dia 9 de junho de 2008, ás 18:00.

Comentário sobre A Barca de Portinari

Fui a uma exposição sobre Portinari e me impressionei com o quadro intitulado A Barca (1941). Trata-se de um óleo sobre tela 200 x 200 cm. Uma tela de grandes dimensões. A impressão que fica à primeira vista é a nossa estatura diminuída diante do enorme, do silencioso, que nos absorve. A pintura em sua mensagem silenciosa é um apelo. Ouvimos o marulho das águas tempestuosas. A tela possui um aspecto soturno, aziago. As cores são fortes. Não dá para precisar se o espaço que o quadro está inserido é noturno ou se há a retratação de um vendaval que apanhou o barco e sua tripulação.
Um fundo negro com manchas entre o violeta e o azul contrasta com as águas escuras. Ondas vaporosas se erguem. O barco parece singrar por sobre as águas. O vento é rebelde e simboliza a força da natureza. Dá para perceber que a força do vento arroja e comprime os personagens. O vento faz voar os cabelos de um dos personagens que se abaixa para acordar alguém que está dormindo. Este espaço aberto nos impulsiona a crer que antes do momento difícil, havia calma e tranqüilidade. Para que alguém dormisse era necessário que houvesse calmaria. Talvez ainda Portinari tivesse na mente uma das histórias do Evangelho, que nos afirma que certa vez enquanto os discípulos de Jesus atravessavam o mar da Galiléia foram surpreendidos por um vento rijo, tempestuoso. Todos se dirigiram para Jesus, enquanto este dormia tranqüilamente na proa do barco. Os discípulos desejavam acordá-lo com instância. Não se sabe ao certo o que se passava na cabeça do poeta/artista, mas esse espaço aberto no quadro nos possibilita costurar essa ilação. Ou talvez ainda o pintor quisesse inserir um elemento religioso.
O barco inclina para o lado de quem olha a tela e sugere que os personagens correm perigo. Todos olham aflitos. Erguem os braços como que a pedir ajuda. Os braços erguidos solicitam solidariedade. Os olhos fitos, fixos, maquinais, aflitos, induzem o observador do quadro a sentir a dor dos personagens. Uma das personagens tem as mãos na boca. O choro parece ser anunciado. o vestido com bolinhas vermelhas demonstra o aspecto infantil. São crianças. Portinari tinha uma obsessão por pintar crianças. Várias obras ele dedicou a descrever as cenas infantis. Na exposição havia outros quadros. Por exemplo, O menino com o pião (1947); ou ainda O menino com carneiro. As personagens infantis rivalizam com o momento de seriedade que envolve a cena. Tem-se constituído a priori um paradoxo - a serenidade infantil, demonstrando inocência e o poder trágico da tempestade.
As personagens possuem um dos lados do corpo envolvidos pela negritude. Um dos personagens se abaixa todo para pegar um peixe. Arroja o peixe com as duas mãos. O animal parece querer lhe escapulir. Em torno do local aonde está o ser das águas, existe um espaço que nos sugere que está havendo uma luta, um esforço da parte do peixe para voltar ao seu espaço/mundo. A personagem se prostra completamente e parece ignorar o desespero das demais crianças que estão no barco. Os seus cabelos se derramam pela lateral do barco. Parece-me que o autor desejasse mostrar os aspectos mais profundos da infância: que mesmo diante do perigo, das situações difíceis sabem dosar muito bem essas características mais complexas e abafá-las por completo com o jogo mais comedido – a brincadeira.