Um texto inacabado

EXPOSIÇÃO LIVRE SOBRE A SEXTA SINFONIA PASTORAL DE BEETHOVEN


1. INTRODUÇÃO

Recordo-me que certa vez fui à cidade mineira de Palmital e fiquei alojado numa fazenda, cerca de 5 quilômetros da cidade propriamente dita. Numa manhã de domingo em que havia chovido à noite eu resolvi acordar mais cedo. Deliberei por fazer uma caminhada pelas imediações. A fazenda ficava localizada numa área mais baixa e era circundada por grandes elevações. Eu saí bem cedo e me pus a caminhar. Subi numa daquelas elevações e pude olhar em todas as direções. O espetáculo que presencie foi divino. Eu vi grandes tufos de neblina que engoliam as casas distantes e pequeninas. Uma vegetação verde e molhada pelo orvalho exalava um cheiro que se misturava à terra molhada pela chuva da noite. Eu abri os braços e imaginei estar em outro espaço, em outro plano, que não o material. O vento era misterioso, uma carícia terna. Os pássaros adejavam com alegria. E eu ali a contemplar extasiado aquela cena magnífica em que as coisas do céu parecem vir passear aqui na terra. De modo que nunca mais esqueci aquela experiência tão cheia de beleza e encantamento.
Naquela época eu ainda não conhecia A Sexta Sinfonia de Beethoven. Quando a ouvi pela primeira vez, simplesmente, a visão que tivera reapareceu com todas as suas cores mágicas. Daí para frente surgiu o interesse em escrever algumas considerações sobre a Sexta Sinfonia em Fá Maior, Opus 68, mais solenemente conhecida como A Pastoral. Antes de discorrer sobre a peça musical farei algumas digressões sobre a vida do grande mestre.

2. ASPECTOS GERAIS DA VIDA DO GÊNIO


Beethoven é o que podemos denominar de personalidade incontida. Nasceu ao dia 16 de dezembro do ano de 1770, em Bonn, Alemanha. Começou a revelar talento com bastante precocidade. O seu avó Ludwig van Beethoven havia sido dono de um talento respeitável. O pai de Beethoven, por nome Johann, não herdou o talento do pai e quando este morreu passou a se entregar à bebida, o que veio a trazer penosas conseqüências. Beethoven herdou, assim, o nome do seu avó. O van não emanava diretamente de um título nobiliárquico dos alemães (von). O grande compositor possui uma ascendência flamenga. A família de Beethoven era belga. Havia migrado para a Alemanha.
Johann encaminhou Beethoven para música, mas o fez com austeridade. Talvez por tentar fazer de Beethoven aquilo que ele não conseguira ser. O pai do jovem Ludwig era um medíocre compositor; ou quiçá ainda por ver em Beethoven uma possibilidade de ascensão e reconhecimento social como havia sido com Mozart. À época da infância do compositor vienense, Leopoldo Mozart expunha para os reis e rainhas o gênio do filho. O pai de Beethoven o punia severamente. Obrigava-o ao estudo por horas e horas a fio. A sua alma foi dobrada insensivelmente pelo pai. Diz Romain Rolland que “pouco faltou para que ele se desgostasse para sempre da arte”. A violência e o estupro da vontade foram usados como mecanismos de educação para que Beethoven aprendesse a música. Desde muito cedo era obrigado a ficar horas e horas no seu quarto aprendendo cravo e violino. Essa disciplina espartana deixou marcas em Beethoven.
A agudeza da situação do pai obrigou o adolescente Beethoven a ajudar com as despesas da casa. Tratava-se de um adolescente tímido, retraído, introspectivo, metido em distrações e devaneios constantes. Beethoven era uma figura que não estava acostumado com a alegria. A sua obra oscila entre os aspectos solares e noturnos (dia e noite), resultado das variações de sua alma.
Essa condição permitiu a Beethoven desenvolver uma personalidade grave e silenciosa. Sai do ciclo formal da escola aos 11 anos por causa dessas necessidades acentuadas. Mais tarde quando conhece o conde de Waldstein é permitido a Beethoven retomar os estudos. Estuda literatura e estabelece contato com os ideais iluministas. Os ideais humanizantes da Revolução vão está presente em sua obra. Beethoven é um poeta que canta à humanidade. Isso fica claro, por exemplo, no segundo movimento (A Marcha Fúnebre) da Terceira Sinfonia, intitulada como Heróica. Trata-se de uma exaltação, mas ao mesmo tempo um profundo e revelador sentimento de compaixão para com a humanidade. Uma espécie de hino composto para cantar a grandeza e as dores humanas. Um réquiem de profundas e graves sentimentações. O contato de Beethoven com a literatura se faz sentir em sua obra. Shakespeare, Goethe, Schiller, aspectos profundos da mitologia grega vão está presentes na obra do compositor alemão.
No período de 1796 a 1800, o jovem Beethoven a partir dos 26 anos passou a experimentar os primeiros fantasmas da perda da audição. O compositor revela ao doutor e amigo Wegeler:

... Eu levo uma vida miserável. Desde há dois anos evito toda convivência, pois não me é possível conversar com qualquer pessoa: sou surdo. Se fossem outros os meus misteres, aquilo seria ainda possível; mas no meu caso, é uma situação terrível. Que diriam disso meus inimigos, cujo número não me é pequeno!... Ao teatro devo colocar-me muito junto à orquestra, para compreender o ator. Se fico um pouco longe, não escuto os sons altos, dos instrumentos e das vozes... Quando me falam suavemente, eu mal escuto... e, por outro lado, quando gritam, isso me é intolerável... Bem comumente, maldigo a minha existência... Plutarco conduziu-me à resignação. Desejo, todavia, se isso é possível, afrontar o meu destino; há momentos em minha vida que me considero a mais miserável criatura de Deus... Resignação! Que triste refúgio! Não obstante, é o que me resta .

Percebe-se nas palavras do compositor o infortúnio, a angústia de não poder apreciar o som que criava. Era como dar à luz a beleza e não poder apreciá-la. Essa condição crivou neste período na alma de Beethoven um conteúdo tal que permitiu que viesse ao mundo a Sonata Patética [opus 13], no ano de 1799. Há correntes dentro das artes que é pouco amistosa ao fato de se ler a obra do autor por meio da biografia do mesmo artista. É inegável que haja um importante mérito nessa tese, mas não se pode deixar de lado a consideração existencial que surge diretamente das vivências e experiências do artista. O artista ao produzir não o faz desjungindo dos elementos psico-existenciais acumulados durante a sua história. Com isso é importante ressaltar, por exemplo, que o quadro Campo de Trigos com Corvos de Van Gogh não teria vindo para o mundo se o pintor não estivesse mergulhado num caos existencial. A arte não existe apenas como uma entidade em si. O seu poder é infinito, suas possibilidades, imensuráveis. Todavia, o artista não atua numa atmosfera externa do mundo, pois as suas relações se dão no mundo humano, numa contingência material. Com relação ao quadro de Vincent é perceptível a pressão extrema da tristeza e da solidão. Van Gogh retrata com precisão a modelação da angústia que o acometia nos campos solitários repletos de corvos, “com caminhos que não levam a lugar nenhum, céus sombrios e mares de trigo que parecem uma onda que não se pode atravessar. Enfim, a impotência diante da imensidão” .
Nietzsche diz que o artista é um decifrador de mistérios como criatura humana que é. “(...) E todo o meu sonho e intento juntar num só todo o que é fragmento e enigma e horrível acaso. Como suportaria eu ser homem, se o homem não fosse também poeta e decifrador de enigmas e redentor do acaso?” A arte redime o acaso, sugere as intenções da existência. Ela surge como uma voz incontida na interioridade do artista. Todavia, existe uma provocação relacional entre o mundo e o ser do artista. A arte é a expressão de um modo de sentir do artista . Ela é pulsante de organicidade e vida. “A obra de arte resulta de um gesto humano, é, por isso, expressiva, orgânica, viva” .
A grande questão é se um chinês da Idade Média comporia um poema à semelhança de Brecht. Ou se outro qualquer dinamarquês escreveria uma filosofia análoga à de Kierkegaard. Ou ainda se qualquer outro compositor tão bom quanto Beethoven poderia criar peças como as de Beethoven. A resposta é não. Por quê? Porque a subjetividade é única. A percepção de mundo é única. Além do que ainda existe o fator ambiental e histórico que infunde outras referências no artista. Daí podemos chegar à dedução de que analisar os aspectos da obra pelos elementos biográficos não é de todo equivocado. Beethoven não teria composto a Patética ou a Sonata ao Luar se não houvesse uma força emuladora saltando de fora para dentro, criando assim condições para que o parto da arte viesse à luz.

Por Carlos Antônio M. Albuquerque

Difícil arte de ser mulher

Este artigo foi editado no Jornal Correio Braziliense da última sexta-feira, dia 26 de junho de 2009, no Caderno Opinião. No texto em questão, Frei Betto faz uma reflexão contudente sobre como a indústria do marketing, da banalidade e do fetiche, tem desfigurado a imagem, a pessoa e os atributos da mulher. Vale a leitura pela reflxão oportuna suscitada!

Hours concours em Cannes, um dos filmes de maior sucesso no badalado festival francês foi "Ágora", direção de Alejandro Amenabar. A estrela é a inglesa Rachel Weiz, premiada com o Oscar 2006 de melhor atriz coadjuvante em "O jardineiro fiel", dirigido por Fernando Meirelles.Em "Ágora" ela interpreta Hipácia, única mulher da Antiguidade a se destacar como cientista. Astrônoma, física, matemática e filósofa, Hipácia nasceu em 370, em Alexandria. Foi a última grande cientista de renome a trabalhar na lendária biblioteca daquela cidade egípcia. Na Academia de Atenas ocupou, aos 30 anos, a cadeira de Plotino. Escreveu tratados sobre Euclides e Ptolomeu, desenvolveu um mapa de corpos celestes e teria inventado novos modelos de astrolábio, planisfério e hidrômetro. Neoplatônica, Hipácia defendia a liberdade de religião e de pensamento. Acreditava que o Universo era regido por leis matemáticas. Tais ideias suscitaram a ira de fundamentalistas cristãos que, em plena decadência do Império Romano, lutavam por conquistar a hegemonia cultural. Em 415, instigados por Cirilo, bispo de Alexandria, fanáticos arrastaram Hipácia a uma igreja, esfolaram-na com cacos de cerâmica e conchas e, após assassiná-la, atiraram o corpo a uma fogueira. Sua morte selou, por mil anos, a estagnação da matemática ocidental. Cirilo foi canonizado por Roma. O filme de Amenabar é pertinente nesse momento em que o fanatismo religioso se revigora mundo afora. Contudo, toca também outro tema mais profundo: a opressão contra a mulher. Hoje, ela se manifesta por recursos tão sofisticados que chegam a convencer as próprias mulheres de que esse é o caminho certo da libertação feminina. Na sociedade capitalista, onde o lucro impera acima de todos os valores, o padrão machista de cultura associa erotismo e mercadoria. A isca é a imagem estereotipada da mulher. Sua autoestima é deslocada para o sentir-se desejada; seu corpo é violentamente modelado segundo padrões consumistas de beleza; seus atributos físicos se tornam onipresentes. Onde há oferta de produtos - TV, internet, outdoor, revista, jornal, folheto, cartaz afixado em veículos, e o merchandising embutido em telenovelas - o que se vê é uma profusão de seios, nádegas, lábios, coxas etc. É o açougue virtual. Hipácia é castrada em sua inteligência, em seus talentos e valores subjetivos, e agora dilacerada pelas conveniências do mercado. É sutilmente esfolada na ânsia de atingir a perfeição. Segundo a ironia da Ciranda da bailarina, de Edu Lobo e Chico Buarque, "Procurando bem / todo mundo tem pereba / marca de bexiga ou vacina / e tem piriri, tem lombriga, tem ameba / só a bailarina que não tem". Se tiver, será execrada pelos padrões machistas por ser gorda, velha, sem atributos físicos que a tornem desejável. Se abre a boca, deve falar de emoções, nunca de valores; de fantasias, e não de realidade; da vida privada e não da pública (política). E aceitar ser lisonjeiramente reduzida à irracionalidade analógica: "gata", "vaca", "avião", "melancia" etc. Para evitar ser execrada, agora Hipácia deve controlar o peso à custa de enormes sacrifícios (quem dera destinasse aos famintos o que deixa de ingerir...), mudar o vestuário o mais frequentemente possível, submeter-se à cirurgia plástica por mera questão de vaidade (e pensar que este ramo da medicina foi criado para corrigir anomalias físicas e não para dedicar-se a caprichos estéticos). Toda mulher sabe: melhor que ser atraente, é ser amada. Mas o amor é um valor anticapitalista. Supõe solidariedade e não competitividade; partilha e não acúmulo; doação e não possessão. E o machismo impregnado nessa cultura voltada ao consumismo teme a alteridade feminina. Melhor fomentar a mulher-objeto (de consumo). Na guerra dos sexos, historicamente é o homem quem dita o lugar da mulher. Ele tem a posse dos bens (patrimônio); a ela cabe o cuidado da casa (matrimônio). E, é claro, ela é incluída entre os bens... Vide o tradicional costume de, no casamento, incluir o sobrenome do marido ao nome da mulher. No Brasil colonial, dizia-se que à mulher do senhor de escravos era permitido sair de casa apenas três vezes: para ser batizada, casada e enterrada... Ainda hoje, a Hipácia interessada em matemática e filosofia é, no mínimo, uma ameaça aos homens que não querem compartir, e sim dominar. Eles são repletos de vontades e parcos de inteligência, ainda que cultos. Se o atrativo é o que se vê, por que o espanto ao saber que a média atual de durabilidade conjugal no Brasil é de sete anos? Como exigir que homens se interessem por mulheres que carecem de atributos físicos ou quando estes são vencidos pela idade? Pena que ainda não inventaram botox para a alma. E nem cirurgia plástica para a subjetividade.

Por Frei Betto

Pavilhão de artificialidades

Estou num pavilhão de artificialidades.
A estética é artificial,
Os passos são artificiais,
Os seres são artificiais.
Será que todos eles têm
Consciência da existência?
Existir é mais do que viver.
À mesa, um volume sartreano,
“A Náusea”.
Estou enauseado nesta noite
De modorra irritadiça.
Um gosto amargo na boca.
Certeza da pequenez,
Da quase ausência de ser.
Quanto mais penso,
Mais chego a conclusões atordoadoras.
Roquetin caminhava pela fria
E desalmada Paris do início do século XX.
Hoje estou aqui, em pleno século XXI,
Sentindo a mesma náusea.
Deve ser por isso que me animo, às vezes.
Existe cumplicidade, senso de identidade
Entre os homens.
A verdade é que todos morremos.
A consciência da morte gera paz em mim.
Todos os medíocres,
revestidos de artificialidades, passarão.
Mas enquanto não passam,
Se vestem com roupas de grife,
Passam pó nas faces amarelecidas
Pela vaidade;
Sorriem como hienas despreocupadas,
Assistem aos melhores shows, viajam
E vêem aquilo que eu costumeiramente sentiria.
Estou farto de tudo.
Inclusive dessas páginas queixosas.

Por Carlos Antônio Maximino de Albuquerque
Data: 27/11/2006, segunda-feira.

A Sinfonia No. 1 de Mahler e eu

Ouvia há pouco a Sinfonia No.1, "Titã", de Gustav Mahler. O compositor austríaco inscreve-se como um dos meus favoritos. Suas peças musicais são monumentos erguidos a fim de engrandecer o homem e suscitar reflexões sobre o existir. Mahler em vida foi um indivíduo supersticioso. Sentia-se perseguido por uma compulsão: o medo da morte. A sua existência foi marcada por essa inquietação e, consequentemente, esses humores influenciaram em sua obra de forma profunda.

Suas sinfonias são catedrais grandiosas. Quando falo em grandiosidade, não quero me referir à duração cronológica das peças, mas à magnitude de reflexão e potencial exploratório de novas possibilidade sonoras. Compôs basicamente sinfonias. Embora figurem entre suas obras, lieders deliciosos e introspectos como "A Canção da Terra", um ciclo de canções feitos a partir de um poema chinês que desenvolve uma busca de compreensão filosófica para o existir humano. Aborda a efemeridade e a fuga transitória que é a vida do homem e todas as tragicidades inevitáveis que o acometem.
"Titã" é a primeira sinfonia de Mahler. É uma obra de juventude. Revela um Mahler otimista, grávido de expectativas triunfantes sobre o homem. Por isso, creio, que seja denominado de "Titã" (gigante). O compositor austríaco insere temas e nuances que sugerem a sua crença na vida.
Gustav foi tão grande como ser humano, quanto as suas peças. Sua música é a exata medida do homem. Exatificante, a música mahleriana alça voos metafísicos singrando por mares profundos da religião, da filosofia, do humanismo, do mistério e do triunfo.
Todas as vezes que escuto Gustav. morto em 1911, no auge da forma, como um grande compositor e regente, sinto-me mais homem, um homem melhor. É como dizia Nietzsche sobre Bizet: "A música desse compositor [Bizet] torna-me um melhor filósofo". Reflito como o pensador alemão. Ha realidades que devem nos modificar profundamente. Passarmos pela vida sem nos transformarmos em alguém positivo, a fim de causar um favor necessário ao próximo, é não viver. Quando escuto Mahler eu passo a acreditar na humanidade.

Por Carlos Antônio M. Albuquerque
Data: 27 de janeiro de 2009, terça-feira.

O homem moderno e a náusea de nada ser

Ontem pela manhã enquanto caminhava, veio-me à mente um trecho instigante do livro A Náusea de Sartre. Nada de notável. Não se trata obviamente de um resultado semelhante àquele de Nietzsche. A História da Filosofia nos retrata que enquanto o filósofo alemão caminhava, como sempre gostava de fazer, veio-lhe a intuição da filosofia do eterno retorno. Esse é um dos pontos basilares do pensamento de Friedrich. Os gregos costumavam filosofar enquanto caminhavam. Aristóteles ficou conhecido como um dos principais representantes do método. Chama-se peripatético (que em gregos significa “aquele que gosta de passear”). O peripapetismo seria o saber atribuído a essa prática.

O meu caminhar não era nem como o de Nietzsche, nem tão menos como o de Aristóteles. Todavia, enquanto caminhava, vendo os seres apressados que passavam por mim, lembrei-me das palavras do filósofo francês Jean-Paul Sartre: “Eles estão saindo dos escritórios, depois de seu dia de trabalho, olham para as casas e para as praças com ar satisfeito, pensam que essa é a sua cidade, uma ‘urbe burguesa’. Não têm medo, sentem-se em casa. Nunca viram senão a água domada que corre das torneiras, a luz que jorra das lâmpadas quando se aperta o interruptor, as árvores mestiças, bastardas, sustentadas por espeques. Eles comprovam, cem vezes por dia, que tudo se faz por mecanismo, que o mundo obedece a leis fixas e imutáveis. Os corpos abandonados no vazio caem na mesma velocidade, o jardim público é fechado todos os dias às dezesseis horas no inverno e às dezoito horas no verão, o chumbo funde a 335 graus centígrados, o último bonde sai da prefeitura às vinte e três e cinco. Eles são sossegados, um pouco taciturnos, pensam no Amanhã, isto é, simplesmente num novo hoje; as cidades dispõem apenas de um único dia que retorna igualzinho todas as manhãs. Só enfeitam um pouco aos domingos. Que Imbecis! (...) Eles legislam, escrevem romances populistas, casam-se, cometem a extrema tolice de fazer filhos. No entanto a grande natureza vaga penetrou em sua cidade, infiltrou-se por todo lado, em suas casas, em seus escritórios, neles próprios. Não se mexe, mantém-se quieta, eles estão bem dentro dela, respiram-na e não a vêem, imaginam que ela está lá fora, a vinte léguas da cidade”.

O livro A Náusea de Sartre dispensa maiores comentários. É ao lado de outras grandes obras, um dos textos mais representativos do século XX. Aponta o estado psicológico do homem moderno, mergulhado numa condição de nulidade existencial. O que acontece a Roquetin, personagem principal da obra de Sartre, é de certa forma emblemático, simbólico. O personagem é o arquétipo de um homem completamente desalojado. Sentado num determinado local, Roquetin faz a observação-reflexão acima transcrita. Enxerga como os homens andam zumbificados. A vida do burguês domesticado segue uma fluência maquinal. Os fatos e sistemas estão habitados por uma lógica constante, repisada. A existência só tem uma cor e essa cor se repete, se faz da mesma forma todos os dias.

A correria de todos os dias nos grandes centros. A tirania para conquistar, para alcançar um lugar satisfatório no funil da ascensão social são fatores que escravizam o homem. O homem moderno está escravizado por uma condição com a qual não pode lutar. Esmagado, o indivíduo moderno tornou-se uma espécie de joguete coisificado pela ausência de substância universal. O seu existir é seguir um jogo de regras inalteráveis. O homem moderno já não é um ser autêntico. É uma peça manipulada pelas estruturas opressoras que drenaram o sujeito como ente que possui potencialmente a capacidade de construir a História. É a morte do sujeito, conforme apregoava Foucault. Todos estão mortos. O homem moderno morreu.

Ele é, assim, um ente programado desde o dia em que nasce, até o dia em que morre. Vive para reproduzir um modelo de vida completamente robotizado. Já não sabe o que é real e o que é fictício. Confunde-se com os símbolos que criou. Nietzsche dizia que o homem é o único ser capaz de criar realidades e logo em seguida tornar-se escravo das realidades que criou. Ou seja, a criação sujeita o criador. O homem moderno corre atrás de modelos configurados por outros. Todavia, tais modelos ao mesmo tempo não são nada.

Todos os dias os homens vão e vêm, num ritmo sem significado. São seres autômatos, incapazes de responderem o que são e para onde estão indo. Caminham, mas não têm destino. Esmurram pela vida afora, mas o resultado de tal pugna é nulo, pois não há oponentes. A única realidade que há é o modelo que deve ser seguido, obedecido, mas o mesmo não é algo em si – apenas “a coisa”.

Por Carlos Antônio Maximino de Albuquerque
Data: sábado, 23 de agosto de 2008, 00:53:10.

Frei Tito, 30 anos do martírio

Extrair este texto do Betto do sítio ADITAL. O autor reflete sobre a morte de Frei Tito, que foi barbaramente torturado pelos militares durante o período do Golpe. Tito acabou cometendo suicídio enquanto estava exilado na França por conta das lembranças da tortura. O texto foi escrito em 2004, quando na ocasião celebrava-se 30 anos da morte do Frei. Neste ano completam-se 35 anos. O texto, porém, permanece bastante útil. Este fato é narrado pelo próprio Betto no livro Batismo de Sangue.

Quando secar o rio de minha infância, Secará toda dor. (Tito de Alencar Lima)

A 10 de agosto completa trinta anos da trágica morte de Frei Tito de Alencar Lima, em L'Arbresle, no Sul da França. Em sua dor gravou-se o que de mais hediondo produziu o militarismo brasileiro e, nele, reflete-se a venerável indignação de quantos acreditam na política como expressão coletiva de princípios éticos. No sofrimento de Tito, tornado símbolo das vítimas de torturas elencadas no livro Brasil, Nunca Mais (Vozes), inscreve-se a esperança de quantos acreditam na política como mediação de utopias libertárias. Preso em novembro de 1969, em São Paulo, acusado de oferecer infra-estrutura a Carlos Marighella, Tito é submetido à palmatória e choques elétricos, no DEOPS, em companhia de seus confrades. Em fevereiro do ano seguinte, quando já se encontra em mãos da Justiça Militar, é retirado do Presídio Tiradentes e levado para a Operação Bandeirantes, mais tarde conhecida como DOI-CODI, na rua Tutóia. Durante três dias, batem sua cabeça na parede, queimam sua pele com brasa de cigarros e dão-lhe choques por todo o corpo, em especial na boca, "para receber a hóstia", gritam os algozes. Fernando Gabeira, preso ao lado, tudo acompanha. Querem que Tito denuncie quem o ajudou a conseguir o sítio de Ibiúna para o congresso da UNE, em 1968, e assine depoimento atestando que dominicanos participaram de assaltos a bancos. No limite de sua resistência, Tito corta, com a gilete que lhe emprestam para fazer a barba, a artéria interna do cotovelo esquerdo. É socorrido a tempo no hospital militar, no Cambuci. As incessantes torturas não abrem a boca do frade dominicano de 28 anos, mas lhe cindem a alma. Cumpre-se a profecia do capitão Albernaz, da Oban: Se não falar, será quebrado por dentro, pois sabemos fazer as coisas sem deixar marcas visíveis. Se sobreviver, jamais esquecerá o preço de seu silêncio. Em dezembro de 1970, incluído na lista de presos políticos trocados pelo embaixador suíço Giovanni Bucher, seqüestrado pela VPR de Lamarca, Tito é banido do Brasil pelo governo Médici. De Santiago do Chile ruma para Paris, sem jamais recuperar sua harmonia interior. Nas ruas da capital francesa, ele "vê" o espectro de seus torturadores. Transferido para L'Arbresle, próximo a Lyon, em seu estreito quarto no convento construído por Le Corbusier, Tito estremece aos gritos do pai espancado no DOPS, geme aos berros da mãe dependurada no pau-de-arara, arrepia-se de pavor aos espasmos de seus irmãos eletrocutados, contorce-se em calafrios sob o fantasma do delegado Fleury. Sua mente naufraga em delírios. Tito não recupera, no exílio, a paz que lhe fora seqüestrada. No dia 10 de agosto de 1974, um estranho silêncio paira sob o céu azul do verão francês, envolvendo folhas, ventos, flores e pássaros. Nada se move. Entre o céu e a terra, sob a copa de um álamo, balança o corpo de Frei Tito, dependurado numa corda. O suicídio foi o seu gesto de protesto e de reencontro, do outro lado da vida, da unidade perdida. Deixara registrado nas páginas de sua Bíblia que "é melhor morrer do que perder a vida". De retorno ao Brasil, em março de 1983, os restos mortais de Frei Tito tiveram solene acolhida na catedral da Sé, em celebração presidida pelo cardeal D. Paulo Evaristo Arns. Repousam agora em Fortaleza. Não se apagou, todavia, a luz de seu exemplo. A criatividade artística captou o rastro de sangue que se faz caminho. O curta-metragem Frei Tito, dirigido por Marlene França, recebeu aplausos em festivais do exterior, conquistou em Cuba o prêmio de melhor curta-metragem, no Festival Latino-Americano de Cinema e, no Brasil, o prêmio Margarida de Prata, da CNBB. Premiada pelo Serviço Nacional de Teatro, a peça de Licínio Rios Neto, Não Seria o Arco do Triunfo um Monumento ao Pau de Arara?, em memória de Tito, foi proibida pela Censura Federal durante o regime militar, impedindo Ricardo Guilherme de montá-la para percorrer o país. Adélia Prado homenageou-o num comovente poema. Oriana Fallaci dedicou a ele o livro - Um Homem - em que narra a paixão dela por Panagoulis, líder da resistência à ditadura grega. O senador italiano Raniero La Valle escreveu, sobre Tito, Fora do Campo, editado no Brasil pela Civilização Brasileira. Clara de Góes encontrou em Tito a força de inspiração para um de seus livros de poesia. Frei Tito é venerado por muitas pessoas de fé, que recorrem à sua intercessão em busca de graças. Recordá-lo é resgatar o sacrifício de todos que, no Brasil, lutaram pela restauração da ordem democrática. Ela ainda é frágil, porém promissora, considerando que a sociedade civil prossegue se organizando e mobilizando na conquista de cidadania e na consolidação da democracia. Celebrar neste ano a memória de Frei Tito é homenagear o sacrifício de todos que, no Brasil, viveram na bem-aventurança da sede de justiça e da fome de liberdade. E não temeram dar a vida para que todos tivessem vida, e vida em plenitude (João 10, 10).

* Frei Betto é autor de Batismo de Sangue (Casa Amarela), entre outros livros.

Comentário ao filme "Desmundo"

O filme “Desmundo”, do diretor Alain Fresnot, é um trabalho de competência. Esta encenação cinematográfica foi inspirada na obra homônima da escritora brasileira Ana Miranda. Não existe diretamente uma harmonia entre a obra de Miranda e o filme do diretor Fresnot. O filme se passa no século XVI, mais precisamente 1.570. Trata-se de um período singular da história nacional. Faziam-se apenas 70 anos da chegada de Cabral às terras brasileiras. É digno de se afirmar que há um hiato de 30 anos entre a chegada de Cabral – 1.500 a 1.530. Ou seja, 1.570 representa em termos cronológicos apenas 40 anos de exploração da terra brasileira.
Nesse sentido, o filme busca mostrar a rusticidade de como se encontrava a terra “brasis”. Não havia grandes instalações; construções sobejas; pavimentações necessárias. A colônia não passava de um vilarejo habitado por tipos estranhos. Portugal buscava naquele presente histórico povoar a terra. Há no filme uma pretensã, uma fidedignidade sociológica, histórica e antropológica. Pode-se aduzir, tocando neste aspecto, que a reprodução da contingência histórica é primorosa, esteticamente feliz.
A temática circunda em torno da história de Oribela, moça da metrópole enviada com outras donzelas pela rainha de Portugal para gerar homens com sangue português. Assim, há como que uma intenção da metrópole em fazer com que o sangue “puro” do colonizador esteja presente no Novo Mundo. A protagonista do filme possui trejeitos adolescentizados. As cenas se desenvolvem em torno da sua dor, da sua luta pessoal. A epicidade do filme se secundariza para lançar em primeiro plano o mundo de Oribela. A sua tarefa parece ser se dês-vestir da dor que a persegue como uma sombra negra. Ela é a mulher indômita, de vontade aflita, de nobreza de mártir, que sofre por causa de um desejo ardente de voltar a um Portugal distante como uma promessa divina, paradisíaca de liberdade. A sua dor acaba atingindo àqueles que assistem ao filme. Brota como que um sentimento de comiseração mesclado de indignação.
A moça acaba casando forçada pelas circunstâncias com Francisco Albuquerque, um colono rústico. De feições brutas. Cabelos longos, barba espessa. Homem imponderado, ganancioso, despido de sensibilidades; sequioso amante da luxúria, que acaba possuindo a donzela à força. Francisco é um homem do sexo. Ele possui Oribela com gestos animalizados. É de se ressaltar que o filme deixa transparecer com muita limpidez a situação da mulher do século XVI. O sexo feminino estava submetido ao desejo masculino. A vontade da esposa era para o “seu senhor”, que a subjugava com força – e às vezes com violência impudica. O filme é um retrato intencional dessa realidade.
Outro aspecto abordado e presente no filme é o poder da Igreja, que regia as mentalidades de forma absoluta. Não se discute com o padre. Ele representa a instituição com tentáculos virtuais enormes. Ela é uma espécie de Leviatã, um ente mitológico. Os sacerdotes são os embaixadores, os soldados que levam à frente as promessas e o poder real e ideal da igreja. A religião, assim, está incrustada na mente do povo de forma poderosa.
O filme possui assim por dizer uma carga universalizante, pois aparece a figura de um sarraceno, chamando em uma cena de “marrano”. Vale mencionar que identificar alguém como marrano naqueles dias era atribuir a “designação injuriosa dada outrora aos mouros e judeus; ou indivíduo excomungado, sujo, imundo, porco”. O dono dessa alcunha é Ximeno, “um cristão novo”.
Não se sabe se existe um caráter intencional da parte do diretor por expor no filme uma diversidade de línguas. Inicialmente, vale afirmar que o filme respeita a história que está escondida naquele emaranhado de fala portuguesa quinhentista reproduzida ficcionalmente. Trata-se de um português arcaico, antigo, quase uma mescla do espanhol com o galego. Em alguns moments, os sons soam como castelhano. Há ainda no filme a presença da língua hebraica e árabe, atribuída a Ximeno; do latim, usado na reza ds crentes e na proclamação dos rituais católicos; da língua indýgena, representando a ação primária dos homens que habitavam a terra quando da chegada dos portugueses; a presença de dialetos africanos, na figura de um escravo de Ximeno.
Num dado sentido, podemos inferir que essa babel globalizante de línguas pode possuir uma impressão simbólico-profética. É como se essas línguas constituíssem o tronco que faria surgir um português que é resultado de um processo progressivo de intensas manifestações sociais, de cruzamento étnico. Essas características forjam uma percepção naquele que assiste esta encenação cinematográfica.
A língua é um fato social. É o resultado da cultura imediata. Entendendo-se, assim, é de se salientar que o filme contribui para identificar a ampla gama de elementos lingüísticos que atuaram diretamente na formaçóo do português do Brasil. A língua portuguesa brasileira possui características somente inerentes a ela. A dogmatização de entendimento, conforme procedem os gramáticos, não permite que se perceba o processo de flexibilização da língua. Surge, assim, um devenir, um vir a ser da língua. Toda língua falada por um povo passa por este processo de “tornar-se”. Estes são os aspectos mais imediatos e identificáveis no filme do diretor Alain Fresnot.

Por Carlos Antônio M. Albuquerque

Data: Terça-feira, 3 de abril de 2007, 20:37

O Outro - Por Jorge Luis Borges

O conto que ora posto dispensa apresentações, assim como o seu autor - Jorge Luis Borges. Serei frugal no texto de apresentação deste magnífico documento literário. O Outro revela muito da temática trabalhada por Borges nos seus textos, o duplo. O escritor argentino é, em sua essência, labiríntico, o que se deve ao fato de seus textos não serem de fácil leitura. Mas uma vez que se descubra, se ache a chave dos labirintos boergeanos, tem-se acesso à sua imagética. O Outro, por exemplo, para ser entendido, é preciso mais de uma leitura. É um texto extraordinário. A sua linguagem é convidativa, atrai-nos, puxa-nos para dentro de sua teia de possibilidades. O bruxo Borges é considerado um dos maiores escritores do século XX e um dos mais importantes da História da Literatura Universal. Jorge Luis é uma unanimidade na Argentina e por aqui, no Brasil, tem sido descoberto com certa razoabilidade.

Separei dois sites importantes onde se pode achar mais informações sobre Borges: Primeiro: AQUI e Segundo:AQUI

O Outro

O fato ocorreu no mês de fevereiro de 1969, ao norte de Boston, em Cambridge. Não o escrevi imediatamente, porque meu primeiro propósito foi esquecê-lo para não perder a razão. Agora, em 1972, penso que, se o escrevo, os outros o lerão como um conto e, com os anos, o será talvez para mim.
Sei que foi quase atroz enquanto durou e mais ainda durante as noites desveladas que o seguiram. Isto não significa que seu relato possa comover a um terceiro.
Seriam dez da manhã. Eu estava recostado em um banco, defronte ao rio Charles. A uns quinhentos metros à minha direita havia um alto edifício cujo nome nunca soube. A água cinzenta carregava grandes pedaços de gelo. Inevitavelmente, o rio fez com que eu pensasse no tempo. A milenar imagem de Heráclito. Eu havia dormido bem; minha aula da tarde anterior havia conseguido, creio, interessar aos alunos. Não havia ninguém à vista.
Senti, de repente, a impressão (que, segundo os psicólogos, corresponde aos estados de fadiga) de já ter vivido aquele momento. Na outra ponta de meu banco, alguém se havia sentado.
Teria preferido estar só, mas não quis levantar em seguida, para não me mostrar descortês. O outro se havia posto a assobiar. Foi então que ocorreu a primeira das muitas inquietações dessa manhã. O que assobiava, o que tentava assobiar (nunca fui muito entoado), era o estilo crioulo de La Tapera de Elias Regules. O estilo me reconduziu a um pátio já desaparecido e à memória de Álvaro Mellián Lafinur, morto há muitos anos. Logo vieram as palavras. Eram as da décima do princípio. A voz não era a de Álvaro, mas queria parecer-se com a de Álvaro. Reconheci-a com horror.
Aproximei-me e disse-lhe:
— O senhor é oriental ou argentino?
— Argentino, mas desde o ano de 1914 vivo em Genebra — foi a resposta.
Houve um silêncio longo. Perguntei-lhe:
— No número dezessete da Malagnou, em frente à igreja russa?
Respondeu-me que sim.
— Neste caso — disse-lhe resolutamente — o senhor se chama Jorge Luis Borges. Eu também sou Jorge Luis Borges. Estamos em 1969, na cidade de Cambridge.
— Não — respondeu-me com a minha própria voz um pouco distante.
Ao fim de um tempo insistiu:
— Eu estou aqui em Genebra, em um banco, a alguns passos do Ródano. 0 estranho é que nos parecemos, mas o senhor é muito mais velho, com a cabeça grisalha.
Respondi:
— Posso te provar que não minto. Vou te dizer coisas que um desconhecido não pode saber. Lá em casa há uma cuia de prata com um pé de serpentes, que nosso bisavô trouxe do Peru. Há também uma bacia de prata que pendia do arção. No armário do teu quarto, há duas filas de livros. Os três volumes das Mil e Uma Noites de Lane, com gravações em aço e notas em corpo menor entre os capítulos, o dicionário latino de Quicherat, a Germania de Tácito em latim e na versão de Gordon, um Dom Quixote da casa Garnier, as Tábuas de Sangue de Rivera Indarte, o Sartor Resartus de Carlyle, uma biografia de Amiel e, escondido atrás dos demais, um livro em brochura sobre os costumes sexuais dos povos balcânicos. Não esqueci tampouco um entardecer em um primeiro andar da praça Dubourg.
— Dufour — corrigiu.
— Está bem. Dufour. Te basta, tudo isto?
— Não — respondeu — Essas provas não provam nada. Se eu estou sonhando, é natural que eu saiba o que sei. Seu catálogo prolixo é totalmente vão.
A objeção era justa. Respondi:
— Se esta manhã e este encontro são sonhos, cada um de nós dois tem que pensar que o sonhador é ele. Talvez deixemos de sonhar, talvez não. Nossa evidente obrigação, enquanto isto, é aceitar o sonho, como aceitamos o universo e termos sido engendrados e olharmos com os olhos e respirarmos.
— E se o sonho durasse? — disse com ansiedade.
Para tranqüilizá-lo e me tranqüilizar, fingi uma serenidade que certamente eu não sentia. Disse-lhe:
— Meu sonho já durou setenta anos. Afinal de contas, ao rememorar, não há pessoa que não se encontre consigo mesma. É o que nos está, acontecendo agora, só que somos dois. Não queres saber alguma coisa de meu passado, que é o futuro que te espera?
Assentiu sem uma palavra. Prossegui, um pouco perdido:
— A mão está saudável e bem, em sua casa de Charcas y Maipú, em Buenos Aires, mas o pai morreu há uns trinta anos. Morreu do coração. Uma hemiplegia o liquidou; a mão esquerda posta sobre a mão direita era como a mão de uma criança posta sobre a mão de um gigante. Morreu com impaciência de morrer, mas sem uma queixa. Nossa avó havia morrido na mesma casa. Alguns dias antes do fim chamou-nos a todos e disse-nos: "Sou uma mulher muito velha que está morrendo muito devagar. Que ninguém se perturbe por uma coisa tão comum e corrente". Norah, tua irmã, se casou e tem dois filhos. A propósito, em casa como estão?
— Bem. O pai sempre com seus gracejos contra a fé. Ontem à noite disse que Jesus era como os gaúchos que não querem se comprometer e que, por isto, pregava através de parábolas.
Vacilou e disse:
— E o senhor?
— Não sei o número de livros que escreverás, mas sei que são demasiados. Escreverás poesias que te darão uma satisfação não partilhada e contos de índole fantástica. Darás aulas como teu pai e como tantos outros de nosso sangue.
Agradou-me que nada perguntasse sobre o fracasso ou êxito dos livros. Mudei de tom e prossegui:
— No que se refere à História... Houve outra guerra, quase entre os mesmos antagonistas. A França não tardou a capitular; a Inglaterra e a América travaram contra um ditador alemão, que se chamava Hitler, a cíclica batalha de Waterloo. Buenos Aires, ao redor de mil novecentos e quarenta e seis, engendrou outro Rosas, bastante parecido com nosso parente. Em cinqüenta e cinco, a província de Córdoba nos salvou, como antes Entre Rios. Agora, as coisas andam mal. A Rússia está se apoderando do planeta; a América, travada pela superstição da democracia, não se resolve a ser um império. Cada dia que passa nosso país está mais provinciano, Mais provinciano e mais presunçoso, como se fechasse os olhos. Não me surpreenderia se o ensino do latim fosse substituído pelo do guarani.
Notei que mal me prestava atenção. O medo elementar do impossível, e no entanto certo, o aterrorizava. Eu, que não fui pai, senti por esse pobre moço, mais íntimo que um filho da minha carne, uma onda de amor. Vi que apertava entre as mãos um livro. Perguntei-lhe o que era.
— Os possessos ou, segundo creio, Os Demônios, de Feodor Dostoiewski — me replicou não sem vaidade.
— Já o esqueci. Que tal é?
Nem bem o disse, senti que a pergunta era uma blasfêmia.
— O mestre russo — sentenciou — penetrou mais que ninguém nos labirintos da alma eslava.
Essa tentativa retórica me pareceu uma prova de que se havia acalmado.
Perguntei-lhe que outros volumes do mestre havia percorrido. Enumerou dois ou três, entre eles O Sósia.
Perguntei-lhe se, ao lê-los, distinguia bem as personagens, como no caso de Joseph Conrad, e se pensava prosseguir o exame da obra completa.
— A verdade é que não — respondeu-me com uma certa surpresa.
Perguntei-lhe o que estava escrevendo e disse que preparava um livro de versos que se chamaria Os hinos vermelhos. Também havia pensado em Os ritmos vermelhos.
— Por que não? — disse-lhe. — Podes alegar bons antecedentes. O verso azul de Rubén Darío e a canção gris de Verlaine.
Sem me fazer caso, esclareceu que seu livro contaria a fraternidade entre todos os homens. O poeta de nosso tempo não pode voltar as costas à sua época.
Fiquei pensando e perguntei-lhe se verdadeiramente se sentia irmão de todos. Por exemplo, de todos os empresários de pompas fúnebres, de todos os carteiros, de todos os escafandristas, de todos os que vivem nas casas de números pares, de todos os afônicos, etc.. Disse-me que seu livro se referia à grande massa dos oprimidos e dos párias.
— Tua massa de oprimidos e párias — respondi — não é mais que uma abstração. Só os indivíduos existem, se é que existe alguém. O homem de ontem não é o homem de hoje, sentenciou algum grego. Nós dois, neste banco de Genebra ou Cambridge, somos talvez a prova.
Salvo nas severas páginas da História, os fatos memoráveis prescindem de frases memoráveis. Um homem a ponto de morrer quer se lembrar de uma gravura entrevista na infância; os solda¬dos que estão por entrar na batalha falam do barro ou do sargento. Nossa situação era única e, francamente, não estávamos preparados. Falamos, fatalmente, de literatura; temo não haver dito outras coisas que as que costumo dizer aos jornalistas. Meu alter ego acreditava na invenção ou descobrimento de metáforas novas; eu, nas que correspondem a afinidades íntimas e notórias e que nossa imaginação já aceitou. A velhice dos homens e o acaso, os sonhos e a vida, o correr do tempo e da água. Expus-lhe esta opinião que haveria de expor em um livro anos depois.
Quase não me escutava. De repente, disse:
— Se o senhor foi eu, como explicar que tenha esquecido seu encontro com um senhor de idade que, em 1918, lhe disse que ele também era Borges?
Não havia pensado nessa dificuldade. Respondi, sem convicção:
— Talvez o fato tenha sido tão estranho que eu tenha tratado de esquecê-lo.
Aventurou uma tímida pergunta:
— Como anda sua memória?
Compreendi que, para um moço que não havia feito vinte anos, um homem de mais de setenta era quase um morto. Respondi:
— Costuma parecer-se com o esquecimento, mas ainda encontra o que lhe pedem. Estou estudando anglo-saxão e não sou o último da classe.
Nossa conversação já havia durado demais para ser a de um sonho. Uma súbita idéia me ocorreu.
— Eu posso te provar imediatamente — disse-lhe — que não estás sonhando comigo. Ouve bem este verso, que nunca leste, que eu me lembre.
Lentamente entoei o famoso verso:
L'hydre — univers tordant son corps ecaillé d'astres.
Senti seu quase temeroso estupor. Repetiu-o em voz baixa saboreando cada resplandescente palavra.
— É verdade — balbuciou — Eu não poderei nunca escrever um verso como este.
Antes, ele havia repetido com fervor, agora recordo, aquela breve peça em que Walt Whitman rememora uma noite compartilhada diante do mar em que foi realmente feliz.
— Se Whitman a cantou – observei — é porque a desejava e não aconteceu. O poema ganha se não adivinhamos que é a manifestação de um anelo. Não a história de um fato.
Ficou a me olhar.
— O senhor não o conhece — exclamou. — Whitman é incapaz de mentir.
Meio século não passa em vão. Sob nossa conversação de pessoas de leitura miscelânea e de gostos diversos, compreendi que não podíamos nos entender. Éramos demasiado diferentes e demasiado parecidos. Não podíamos nos enganar, o que torna o diálogo difícil. Cada um de nós dois era o arremedo caricaturesco do outro. A situação era anormal demais para durar muito mais tempo. Aconselhar ou discutir era inútil, porque seu inevitável destino era ser o que sou.
De repente, lembrei uma fantasia de Coleridge. Alguém sonha que atravessa o paraíso e lhe dão como prova uma flor. Ao despertar, ali esta a flor.
Ocorreu-me artifício semelhante.
— Ouve – disse-lhe — tens algum dinheiro?
— Sim me replicou. — Tenho uns vinte francos. Esta noite convidei Simón Jichlinski ao Crocodile.
— Diz a Simón que exercerá a medicina em Carouge e que fará muito bem... agora, dá me uma de tua moedas.
Tirou três escudos de prata e umas peças menores. Sem compreender, me ofereceu um dos primeiros.
Eu lhe estendi uma dessas imprudentes notas americanas que têm valor muito diferente e o mesmo tamanho. Examinou-a com avidez.
— Não pode ser — gritou — Leva a data de mil novecentos e sessenta e quatro.
(Meses depois, alguém me disse que as notas de banco não levam data.)
— Tudo isto é um milagre — conseguiu dizer — e o milagroso dá medo. Os que foram testemunhas da ressurreição de Lázaro terão ficado horrorizados.
Não mudamos nada, pensei. Sempre as referências livrescas.
Fez a nota em pedaços e guardou a moeda.
Eu resolvi lançá-la ao rio. O arco do escudo de praia perdendo-se no rio de prata teria conferido à minha história uma imagem vivida, mas a sorte não quis assim.
Respondi que o sobrenatural, se ocorre duas vezes, deixa de ser aterrador. Propus a ele que nos víssemos no dia seguinte, nesse mesmo banco que está em dois tempos e dois lugares.
Assentiu logo e me disse, sem olhar o relógio, que já era tarde. Os dois mentíamos e cada qual sabia que seu interlocutor estava mentindo. Disse-lhe que viriam me buscar.
— Buscá-lo? — interrogou.
— Sim. Quando alcançares a minha idade, terás perdido a visão quase por completo. Verás a cor amarela, sombras e luzes. Não te preocupes. A cegueira gradual não é uma coisa trágica. É como um lento entardecer de verão.
Despedimo-nos sem nos termos tocado. No dia seguinte, não fui. O outro tampouco terá ido. Meditei muito sobe esse encontro, que não contei a ninguém. Creio ter descoberto a chave. O encontro foi real, mas o outro conversou comigo em um sonho e foi assim que pude me esquecer. Eu conversei com ele na vigília e a lembrança ainda me atormenta.
O outro me sonhou, mas não me sonhou rigorosamente. Sonhou, agora o entendo, a impossível data no dólar.

Noturno Sabático

O manto escuro da noite
envolve os homens.
Luzes trêmulas cintilam
no horizonte.
Carros com olhos de fogo
arrastam-se morosos na distância.
Tenho impressões dúbias
sobre o momento presente.
A cabeça dói, uma dor lancinante
me apoquenta.
Sentado, espero a condução.
Jovens passam com modelos possantes.
Uma música atordoadora derrama-se
dos veículos e arrebenta em meus ouvidos.
Do alto de meu orgulho,
relego-os ao ostracismo.
Como os animais na natureza emitem
sons extravagantes para chamarem a atenção
da fêmea, os animais humanos também buscam
impressionar, destacar-se na treva da noite sabática.
Mastigo o tempo, rumino impropriedades,
enquanto a noite de sábado revela os
desejos da humanidade.

Por Carlos Antônio M. Albuquerque
Data: 18 de abril de 2009, sábado, 19:10:36

Que chique, hein?

Talvez influenciado pela pompa e circunstância da realeza britânica, em Londres, o presidente Lula apareceu todo sorridente, na semana passada, durante a reunião do G-20 – grupo das nações desenvolvidas e em desenvolvimento -, para perguntar aos jornalistas: “Vocês não acham muito chique o Brasil emprestar dinheiro ao FMI?” Lembrando que, no seu passado de sindicalista, se cansou de carregar faixas onde se lia “Fora, FMI”, Lula se gabou de poder oferecer dinheiro brasileiro para engrossar a proposta dos países ricos de reunir US$ 1 trilhão para o fundo emprestar a países afetados pela crise e ajudar, assim, a restabelecer o crédito no mercado financeiro internacional. Ou seja, para manter a ciranda perversa do capitalismo funcionando como sempre funcionou, ajudando os pobres para que esses continuem consumindo e assim, ajudar os ricos a ficarem mais ricos.
Enquanto o presidente esbanjava felicidade na capital londrina, trocando elogios com o “new brasileiro” Barack Obama ( “Se você encontrar Obama no Rio, vai pensar que ele é carioca, se encontrar em Salvador, vai pensar que é baiano...” disse Lula), a dona de um conhecido restaurante de Brasília tentava desesperadamente internar a mãe de 89 anos em um também conhecido hospital particular. Apesar do encaminhamento médico de emergência, ela rodou a noite toda em busca de UTI e só conseguiu vaga no começo da tarde do dia seguinte. Mas esbarrou numa exigência insólita: o hospital só internaria se a senhora desse entrada no estabelecimento dentro da UTI móvel. “Quer dizer que tenho que pagar uma UTI móvel só para minha mãe dar uma volta no quarteirão e poder entrar no hospital?”, disse ela, perplexa.
Na outra ponta da cidade, enquanto isso, uma mulher de 30 anos de idade, três filhos, moradora de Brasilinha com emprego no Plano voltava de maus um round da via-crúcis que enfrenta desde janeiro, tentando retirar um caroço que não para de crescer no olho direito e depende de cirurgia tão simples quanto inalcançável para trabalhadores sem plano particular de saúde. A moça, como milhares país afora, virou um número na burocracia que lhe tira o sono e não lhe dá solução. Em Planaltina de Goiás, conseguiu uma data para a próxima consulta – em julho! No DF, a ordem é aguardar. A vantagem do sarro que Lula tirou com o FMI foi todos saberem que dinheiro nós temos. Porque chique mesmo, presidente Lula, seria usá-lo para dar ao sofrido povo brasileiro a saúde e a atenção que ele merece.

VELOSO, Valéria. Que chique, hein? Correio Braziliense. Caderno Opinião. Brasília –DF, terça-deira, 7 de abril de 2009.

Os 27 Beijos Perdidos

O filme “OS 27 beijos perdidos”, da diretora georgiana Nana Djordjadze deixou-me feliz e introspectivo. Viu-o sábado, dia 24/01/2009. Tenho uma relação de filmes para serem vistos. A produção tinha que ser assistida naquela data. Antes de ver ao filme, resolvi ler alguns comentários sobre a película. Havia mais críticas negativas do que positivas.

Após ter visto à obra aprendi algo: devo formar minha própria opinião e não ser induzido por sentenças alheias. Lembro-me de Nietzsche no epílogo da “Gaia Ciência”: “Moro em minha própria casa, / Nada imitei de ninguém/ E ainda ri de todo mestre/ Que nunca riu de si também”. Segundo o livro, estes dizeres estavam sobre a porta da casa do filósofo. Não sei se era intenção dele fazer qualquer menção ao texto bíblico de Deuteronômio. Talvez, Nietzsche sardônico como era, deva ter seguido a instrução de Moisés quando disse ao povo de Israel: “Ouve, Israel, o Senhor, nosso Deus, é o único Senhor. Amarás, pois, o Senhor, teu Deus, de todo o teu coração, e de toda a tua força. Estas palavras que, hoje, te ordeno estarão no teu coração; tu as inculcarás a teus filhos, e dela falarás assentado em tua casa, e andando pelo caminho, e ao deitar-te, e ao levantar-te. Também as atarás como sinal na tua mão, e te serão por frontal entre os olhos. E as escreverás nos umbrais de tua casa e nas tuas portas” (Dt 6.4-9). Nietzsche conhecia profundamente as Escrituras. O ato de colocar tal inscrição deve ter sido premeditado.

Voltemos aos 27 Beijos Perdidos. De início, comecei a assistir ao filme com aquela desconfiança, mas aos poucos um fino interesse se avivou em mim. O filme é bonito sob vários aspectos. A começar pela fotografia. A diretora abusou – no bom sentido – em mostrar as belas paisagens da Geórgia, país situado nas proximidades do mar Cáspio e ex-república da União Soviética. A presença do comunismo está na obra. Fotos do grande Lênin aparecem em algumas cenas. Os livros de Karl Marx servem de apoio para uma cena de amor. Uma bruma leitosa toma os espaços naturais e humanos: a floresta, o campo, a cidade, o rio. A última cena do filme é extraordinária. Um rio enorme, com montanhas escondidas e embaçadas por uma névoa que envolve os montes.

O filme se passa numa cidade afastada. A chegada de Sybilla à cidade, dá novas conotações comportamentais aos habitantes. Garota de hábitos precoces, conhecedora da poesia de Safo e Shakespeare, Sybilla desperta paixão em Myka, filho de Alexander, um viúvo metido a cientista. Todavia, Alexander um mulherengo de 41 anos de idade, faz nascer a paixão na menina de 14 anos.

O jovem Myka busca de todas as formas chamar a atenção da jovem. A única promessa que receba dela é de 100 beijos naquele verão. O jovem só consegue dá 73 beijos, os 27 restantes dão nome ao filme.

A produção é pródiga em sensualidade. Não se trata de uma sexualidade leviana, baixa. Trata-se de um incremento à beleza da obra. A garota não hesita em mostrar os seios esculturais e o corpo franzino em várias ocasiões. Não chega a consumar nenhum tipo de relação libidinosa durante o filme. Verônica é justamente a personagem que substantiva aquilo que Sybilla não executa. Esposa de um militar ciumento e machista, Verônica se mostra ninfomaníaca.

O filme busca mesmo é enfocar a paixão da menina por Alexander que não corresponde às intenções da garota. Ao passo que Sybilla empreende ações com o fim de conquistar Alexander, Myka se fecha para o pai. São as reações adversas da paixão que toma a alma e o corpo do jovem. E nesse sentido é que o filme se torna surpreendente. Certa noite, Sybilla adentra à casa de Alexander, despe-se e busca fazer amor com o viúvo. Este a manda embora. Ela desce correndo, semi-desnuda, as escadarias da casa de Alexander e encontra com Myka, que fora despertado pelo barulho que ouvira. Myka num acesso de irracionalidade se mune de uma arma. Vai até o quarto do pai. Embaixo, enquanto saia, Sybilla escuta o estampido da arma. Myka ainda aparece na janela e ver a garota que já tinha tido acesso à rua. Não se mostra, nem se entra em detalhes explícitos sobre a morte de Alexander. Fica a interrogação: matou ou não matou? A garota foge num barco. Some no horizonte como se fosse uma miragem. A bruma de vodka engole todas as coisas. A paixão é gestora de desatinos.

Após o filme ficamos pensando embriagados nesse acontecimento. A música russa, triste, amalgama-se à paisagem com cheiro de umidade. As florestas ralas se mostram distantes. Permanecemos imaginosos. Para onde se foi Sybilla, aquela de seios à semelhança dos da Vênus de Milo? Será que ela nos enfeitiçou como fez a Myka? Cometeremos um parricídio? Os créditos do filme a subir e eu a pensar no inusitado.

Nana Djordjadze foi feliz com o longa de 2000. Fiquei com a impressão de que ela era um ser angélico. Seu corpo esguio faz morada na nossa mente, assim como os rios de água verde e as florestas amarelas de folhas caducas da Geórgia.

P.S. Segundo informações encontradas AQUI: "Esta fita participou do Festival de Cannes 2000 e ganhou o prêmio especial do Júri do Festival de Bruxelas e prêmio do público do Festival de Montpellier, ambos em 2001".

Por Carlos Antônio Maximino de Albuquerque

Data: 28 de janeiro de 2009, quarta-feira, 21:06 hs.

Carta de Um Louco

O conto deste mês veio em espanhol. Isso por si só já constitui um desafio. Não percebo a presença constante e notória de visitantes no SER CARLINO - e ainda para ler em espanhol?! O fato é que queria muito postar este conto. Na minha opinião é um dos contos mais fabulosos que já foram escritos. Busquei em vários sítios da Net o texto em português, todavia não obtive sucesso. Até que o achei em espanhol. Tentei traduzi com o TRADUTOR DO GOOGLE, mas o resultado não foi positivo. Resolvi deixar como está. Se você não ler em espanhol há edições POCKET a preços acessíveis. Pensei em postar outros contos que achei de Maupassant, como O Horla, Bola de Sebo, Magnetismo ou A Morta, entrementes desde o dia que li este conto, ele passou a fazer parte de minha preferência. É aquela química do texto essencial, que se inscreve de forma definitiva no seu séquito literário.

Henry René Albert Guy de Maupassant nasceu em 5 de agosto de 1850 e morreu em 6 de julho de 1893. É considerado por muitos como um dos maiores contistas de todos os tempos. Seus escritos possuem uma densa carga psicológica e firme crítica social. Cultivou amizade com os grandes escritores naturalistas e realistas do seu tempo - Zola, Flaubert e com o russo Turguniev. Desde pequeno, Maupassant sempre revelou propensões para a literatura. Principiou as suas leituras por Shakespeare muito cedo incentivado pelo pai. Foi enviado para o seminário, mas na vida eclesiástica não se firmou. Zombava dos colegas e superiores. Por essa época entrou em contato com Musset e Hugo. Serviu ao exército na guerra franco-alemã. Ao cabo da guerra, entrou para a Marinha realizando tarefas burocráticas. As anotações minunciosamente trabalhadas da vida pública, vai lhe fornecer material para a escrita dos seus textos.

Realizava longas caminhadas às margens do rio Sena e fixava atenção na água. Nutria uma admiração espantosa para com a água. Segundo ele, o líquido era o símbolo da morte. Ao abandonar o serviço público, passa a trabalhar com Gustav Flaubert. Dar-se aí o seu crescimento como escritor. Flaubert incuti-lhe subtilezas estilísticas. Fornece-lhe o treinamento para que Maupassant se torne num grande objetivista.

Descobriu nas drogas a possibilidade da criação literária. Usava éter, haxixe, ópio e morfina. Buscava com isso abafar suas constantes dores de cabeça e aguçar a percepção. Guy passou em certo momento a ter alucinações, uma obsessão por doenças e pela morte. Temia principalmente a si mesmo. Certa vez escreveu: "Fixando os meus olhos sobre a minha própria imagem refletida no espelho, acredito perder a noção de mim. Nesse momento tudo se atrapalha em meu espírito, e eu acho estranho não me reconhecer. É curioso ser o que sou, isto é, qualquer um. E eu sinto que, se esse estado demorasse mais um minuto, eu me tornaria completamente louco. Pouco a pouco meu cérebro esvaziaria de todo pensamento". Esses impulsos atormentadores, fizeram-no com tentasse o suícidio em 1892 cortando a garganta. Ficou bastante tempo internado em um hospital na capital francesa. Morre em 1893.

Apesar de viver num período literário em que a estética é realista e naturalista, Maupassant é classificado como objetivista, embora traga em seus escritos características das duas tendências citadas. Para a Maupassant, a vida não é boa nem ruim. Ele não chega a conclusões morais acerca dos eventos que narra. Resume-se apenas a narrá-los. Enfatiza apenas a impotência do ser humano diante dos fatos da vida. Percebe-se aí a influência shopenhauriana. O homem é um animal efêmero sobre um globo perdido na imensidão do Universo.

No conto Carta de um Louco que ora posto, versa sobre "o fantástico que reside em nossa máquina imperfeita, em nossos sentido insuficientes. O homem só tem olhos para o mundo humano, a prisão humana é uma condenação".

As paráfrases que fiz aqui foram extraídas de dois livros de Maupassant que possuo: Bola de Sebo e outros contos, lançado pela Editora Martin Claret e Contos Fantásticos - O Horla & Outras Histórias da Editora gaúcha L&PM. AQUI é possível ler um pouco mais sobre a biografia de Maupassant e AQUI alguns outros contos.

Carta de um Louco

Querido doctor, me pongo en sus manos. Haga usted de mí lo que guste.

Voy a decirle con toda franqueza mi extraño estado de ánimo, y juzgue si no sería mejor que cuidasen de mí durante algún tiempo en una casa de salud, en vez de dejarme presa de las alucinaciones y sufrimientos que me atormentan.

Ésta es la historia, larga y exacta, de la singular enfermedad de mi alma.

Vivía yo como todo el mundo, mirando la vida con los ojos abiertos y ciegos del hombre, sin sorprenderme ni comprender. Vivía como viven las bestias, como vivimos todos, cumpliendo todas las funciones de la existencia, analizando y creyendo ver, creyendo saber, creyendo conocer lo que me rodea, cuando un día me di cuenta de que todo es falso.

Fue una frase de Montesquieu la que súbitamente iluminó mi pensamiento. Es ésta: “Un órgano de más o de menos en nuestra máquina nos hubiera dado una inteligencia distinta. En una palabra, todas las leyes asentadas sobre el hecho de que nuestra máquina es de una determinada forma serían diferentes si nuestra máquina no fuera de esa forma.”

He pensado en esto durante meses, meses y meses, y poco a poco ha penetrado en mí una extraña claridad, y esa claridad ha creado ahí la oscuridad.

En efecto, nuestros órganos son los únicos intermediarios entre el mundo exterior y nosotros. Es decir, que el ser interior que constituye el yo se halla en contacto, mediante algunos hilillos nerviosos, con el ser exterior que constituye el mundo.

Pero, además de que ese ser exterior se nos escapa por sus proporciones, su duración, sus propiedades innumerables e impenetrables, sus orígenes, su futuro o sus fines, sus formas lejanas y sus manifestaciones infinitas, nuestros órganos, sobre la parcela que de él podemos conocer, no nos suministran otra cosa que informes tan inseguros como poco numerosos.

Inseguros, porque únicamente son las propiedades de nuestros órganos las que determinan para nosotros las propiedades aparentes de la materia.

Poco numerosos, porque al no ser nuestros sentidos más que cinco, el campo de sus investigaciones y la naturaleza de sus revelaciones se hallan necesariamente muy restringidos.

Me explico: la vista nos indica las dimensiones, las formas y los colores. Nos engaña en esos tres puntos.

No puede revelarnos otra cosa que los objetos y seres de dimensión media, proporcionados a la estatura humana, lo cual nos lleva a aplicar la palabra grande a determinadas cosas y la palabra pequeño a otras, sólo porque su debilidad no le permite conocer lo que es demasiado vasto o demasiado menudo para él. De ahí resulta que no se sabe ni se ve casi nada, que el universo casi entero le queda oculto, la estrella que habita el espacio y el animal que habita la gota de agua.

Incluso, aunque tuviera cien millones de veces su potencia normal, aunque viese en el aire que respiramos todas las especies de seres invisibles, así como los habitantes de los planetas próximos, todavía quedarían numerosos infinitos de especies de animales más pequeños y mundos tan lejanos que jamás alcanzaría.

Así pues, todas nuestras ideas de proporción son falsas porque no hay límite posible en la magnitud ni en la pequeñez.

Nuestra apreciación sobre las dimensiones y las formas no tiene ningún absoluto al venir determinada únicamente por la potencia de un órgano y por una comparación constante con nosotros mismos.

Hemos de añadir que la vista todavía es incapaz de ver lo transparente. Un cristal sin defecto la engaña, la confunde con el aire que tampoco ve.

Pasemos al color.

El color existe porque nuestra vista está hecha de modo que transmite al cerebro, en forma de color, las diversas formas en que los cuerpos absorben y descomponen, siguiendo su constitución química, los rayos luminosos que dan en ellos.

Todas las proporciones de esa absorción y de esa descomposición constituyen matices.

Así pues, este órgano impone a la inteligencia su modo de ver, mejor dicho, su forma arbitraria de constatar las dimensiones y de apreciar las relaciones de la luz y la materia.

Analicemos el oído.

Somos juguetes y víctimas, más todavía que en el caso de la vista, de ese órgano fantasioso.

Dos cuerpos, al chocar, producen cierta vibración de la atmósfera. Ese movimiento hace estremecerse en nuestra oreja cierta pielecilla que trueca inmediatamente en ruido lo que en realidad no es otra cosa que una vibración.

La naturaleza es muda. Pero el tímpano posee la propiedad milagrosa de transmitirnos en forma de sentidos, y de sentidos diferentes según el número de vibraciones, todos los estremecimientos de las ondas invisibles del espacio.

Esa metamorfosis realizada por el nervio auditivo en el breve trayecto de la oreja al cerebro nos ha permitido crear un arte extraño, la música, la más poética y precisa de las artes, vaga como un sueño y exacta como el álgebra.

¿Qué decir del gusto y del olfato? ¿Conoceríamos los perfumes y la calidad de los alimentos sin las propiedades peregrinas de nuestra nariz y nuestro paladar?

Sin embargo, la humanidad podría existir sin oído, sin gusto y sin olfato, es decir, sin ninguna noción del ruido, del sabor y del olor.

Así pues, si tuviéramos algunos órganos menos, desconoceríamos cosas admirables y singulares, pero si tuviéramos algunos más, descubriríamos a nuestro alrededor una infinidad de otras cosas que nunca supondremos por falta de medio para constatarlas.

Por lo tanto, nos equivocamos cuando juzgamos lo Conocido, y estamos rodeados de Desconocido inexplorado.

Por lo tanto, todo es inseguro, y puede apreciarse de diferentes maneras.

Todo es falso, todo es posible, todo es dudoso.

Formulemos esta certidumbre sirviéndonos del viejo proverbio: “Verdad a este lado de los Pirineos, error al otro lado.”

Y decimos: verdad en nuestro órgano, error en el de al lado.

Dos y dos no deben ser cuatro fuera de nuestra atmósfera.

Verdad en la tierra, error más lejos, de donde deduzco que los misterios vislumbrados como la electricidad, el sueño hipnótico, la transmisión de la voluntad, la sugestión y todos los fenómenos magnéticos sólo siguen ocultos para nosotros porque la naturaleza no nos ha proporcionado el órgano o los órganos necesarios para comprenderlos.

Después de haberme convencido de que todo lo que me revelan mis sentidos sólo existe para mí tal como yo lo percibo, y de que sería totalmente diferente para otro ser organizado de otro modo, después de haber llegado a la conclusión de que una humanidad hecha de otra forma tendría sobre el mundo, sobre la vida y sobre todo ideas absolutamente opuestas a las nuestras, porque el acuerdo de las creencias sólo deriva de la similitud de los órganos humanos, y las divergencias de opiniones provienen únicamente de ligeras diferencias de funcionamiento de nuestros hilillos nerviosos, he hecho un esfuerzo de pensamiento sobrehumano para suponer lo impenetrable que me rodea.

¿Me he vuelto loco?

Me he dicho: “Estoy rodeado de cosas desconocidas.” He supuesto al hombre desprovisto de orejas y he supuesto el sonido como suponemos tantos misterios ocultos; el hombre constata fenómenos acústicos cuya naturaleza y procedencia no podría determinar. Y he tenido miedo de todo lo que me rodea, miedo del aire, miedo de la oscuridad. Desde el momento en que no podemos conocer casi nada, y desde el momento en que todo es ilimitado, ¿qué es el resto? ¿No es el vacío? ¿Qué hay en el vacío aparente?

Y ese terror confuso de lo sobrenatural que acosa al hombre desde el nacimiento del mundo es legítimo, porque lo sobrenatural no es otra cosa que lo que permanece velado para nosotros.

Entonces he comprendido el espanto. Me ha parecido que rozaba constantemente el descubrimiento de un secreto del universo.

He intentado aguzar mis órganos, excitarlos, hacerles percibir por momentos lo invisible.

Me he dicho: “Todo es un ser. El grito que pasa en el aire es un ser comparable a la bestia, puesto que nace, produce un movimiento y se transforma incluso para morir. Por lo tanto, el espíritu pusilánime que cree en seres incorpóreos no se equivoca. ¿Quiénes son?”

¡Cuántos hombres los presienten, se estremecen cuando se acercan, tiemblan con su imperceptible contacto! Uno los siente a su lado, alrededor, pero es imposible distinguirlos, porque no tenemos los ojos que los verían, o mejor dicho el órgano desconocido que podría descubrirlos.

Así pues, sentía en mí, más que nadie, a esos transeúntes sobrenaturales. ¿Seres o misterios? ¿Lo sé acaso? No podría decir lo que son, pero siempre podría señalar su presencia. Y he visto —he visto un ser invisible— hasta donde puede verse a esos seres.

Permanecía noches enteras inmóvil, sentado ante mi mesa, con la cabeza entre las manos y pensando en esto, pensando en ellos. De pronto creí que una mano intangible, o más bien un cuerpo inasequible, rozaba ligeramente mi pelo. No me tocaba, por no ser de esencia carnal, sino de esencia imponderable, incognoscible.

Pero una noche oí crujir el entarimado a mis espaldas. Crujió de un modo singular. Me estremecí. Me volví. No vi nada. Y no volví a pensar en ello.

Pero al día siguiente, a la misma hora, se produjo el mismo ruido. Tuve tanto miedo que me levanté, seguro, completamente seguro de que no estaba solo en mi cuarto. No se veía nada sin embargo. El aire estaba límpido y transparente en todas partes. Mis dos lámparas iluminaban todos los rincones.

El ruido no se repitió y fui calmándome poco a poco; sin embargo, permanecía inquieto y me volvía a menudo.

Al día siguiente me encerré a hora temprana, buscando la forma en que podría conseguir ver lo Invisible que me visitaba.

Y lo vi. Estuve a punto de morir de terror.

Había encendido todas las bujías de mi chimenea. La habitación estaba iluminada como para una fiesta. Sobre la mesa ardían mis dos lámparas.

Frente a mí, la cama, una vieja cama de roble con columnas. A la derecha, mi chimenea. A la izquierda, la puerta, con el cerrojo echado. A mi espalda, un grandísimo armario de luna. Me miré en él. Tenía unos ojos extraños y las pupilas muy dilatadas.

Luego me senté como todos los días.

La víspera y la antevíspera el ruido se había producido a las nueve y veintidós minutos. Esperé. Cuando llegó el momento preciso, percibí una sensación indescriptible, como si un fluido, un fluido irresistible hubiera penetrado en mí por todas las parcelas de mi carne, sumiendo mi alma en un espanto atroz. Y se produjo el crujido, justo a mi lado.

Me incorporé volviéndome tan deprisa que estuve a punto de caerme. Se veía como en pleno día, ¡pero yo no me vi en el espejo! Estaba vacío, claro, lleno de luz. Yo no estaba dentro, y sin embargo me hallaba enfrente. Lo miré con ojos enloquecidos. No me atrevía a avanzar hacia él, sintiendo que entre nosotros se interponía él, lo Invisible, que me tapaba.

¡Qué miedo pasé! Y he aquí que empecé a verlo envuelto en bruma en el fondo del espejo, en una bruma como a través del agua; y me parecía que aquella agua fluía de izquierda a derecha, lentamente, volviéndome más preciso segundo a segundo. Era como el final de un eclipse. Lo que me tapaba no tenía contornos, sino una especie de transparencia opaca que iba aclarándose poco a poco.

Y finalmente pude verme con claridad, como hago todos los días cuando me miro.

¡Lo había visto!

Y no he vuelto a verlo.

Pero lo espero sin cesar, y siento que mi cabeza se extravía en esa espera.

Permanezco horas, noches, días y semanas delante del espejo esperándolo. ¡Ya no viene!

Ha comprendido que yo lo he visto. Mas yo sé que lo esperaré siempre, hasta la muerte, que lo esperaré sin descanso, delante de ese espejo, como un cazador al acecho.

Y en ese espejo empiezo a ver imágenes locas, monstruos, cadáveres horribles, toda clase de bestias espantosas, de seres atroces, todas las visiones inverosímiles que deben acosar la mente de los locos.

Ésta es mi confesión, querido doctor. Dígame qué debo hacer.

EXTRAÍDO DAQUI